ՄԱՀԱՐՈՒ ԹԱՏՐՈՆԸ ԳՐԻԳՈՐ ԱՃԵՄՅԱՆ Անհրաժեշտ նախաբան վերջաբանի փոխարեն Երեւանի պետական համալսարանի հրատարակչությունը 2009 թ. իմ հետ կնքեց պայմանագիր` Գուրգեն Մահարու «Թատերգություն» ժողովածուն 2010 թ. լույս ընծայելու մասին: Նույն տարում ժողովածուն` 400 էջ ծավալով, առաջաբանով եւ ծանոթագրություններով պատրաստ էր, ինչի մասին տեղյակ պահվեց հրատարակչությանը: Սակայն տարեվերջին ինձ հայտնվեց, որ ֆինանսական դժվարությունների պատճառով 2010 թ. պետպատվերից... Մնացածը պարզ էր: 2010-ի վերջին մշակութային նախարարության մերձակա շրջանակներից հայտնի դարձավ, որ ժողովածուն ընդգրկված է 2011 թ. պլանում: Սակայն ողջ տարվա ընթացքում հրատարակչությունը եւ նախարարությունը «այդ տեղերում չեղան», այլ խոսքով` լռեցին: Լռությունը շարունակվում է մինչ օրս: Ես նույնպես լռեցի, մտածելով որ Մահարին այն հեղինակը չէ, որի հրատարակության համար պահանջվեին հիշեցումներ: Վստահ լինելով, որ ոսկի թե քար լռությունը շարունակվելու է եւ ընթացիկՙ Մահարու հոբելյանական տարում, հասարակայնությանն եմ ներկայացնում սույն «բարաթ»-հրապարակումը... *** Գուրգեն Մահարին գրականություն մտավ բանաստեղծությամբ, սակայն նա այն բանաստեղծներից չէր, որոնց հոգեւոր աշխարհում միայն ծաղիկներ էին, աստղեր կամ «քոյրեր»: Լայն էր նրա հետաքրքրությունների շրջանակը, եւ որպես հետեւանքՙ բազմաժանր էր նա: Նրա նախախորհրդային հրապարակումներում կռահվում էր ապագա արձակագիրը, քննադատը, հրապարակախոսը: Եվ թատերագի՛րը: Թատրոնը Մահարու հոգեւոր աղբյուրներից էր: Երկար չէ քաղաքների ցանկը, որոնցում նա եղել է վաղ տարիքում: Դրանց ճանաչման եւ գնահատման գլխավոր չափանիշներից էր թատրոնը: Ահա Թիֆլիսըՙ Անդրկովկասի «Փարիզը». «Հայ կուլտուր կեանքը այստեղ աւելի է եռուն, քան Հայաստանի մայրաքաղաքին մէջ. բաւական նախանձելի անսամբլով դերասան Աբէլեանը կու տայ իր պարբերական ներկայացումները.- օպերէտիզմը անպատճառօրէն անհրաժեշտ է Թիֆլիսի հայ հասարակութեան համար եւ թատրոնական ազդերը տիպիկ այլանդակութեան նմոյշներ են - այսօր «Օթէլլօ», վաղՙ «Ճանճուրի Իվանիչ», կամ այսօրՙ «Տրիլբի», վաղ` «Մաշտի իբաթ» եւլն, եւլն» [1]: Ավելի բարվոք էր պատկերը գավառական Ալեքպոլում. «Քաղաքային այգու մէկ կողմը քաղաքային թատրոնն է, ուր դերասան Զարիֆեանը մայրաքաղաքը օպերէտիստներու «Արշին-մալ-ալան»ին, «Աշուղ Ղարիբ»ին ու զանազան «Մաշտի իբաթ»ականներուն թողած, ճարահատ ապաստաներ է հոս եւ ոչ ուժեղ խմբով կու տայ պարբերական ներկայացումներ «Քին», «Մարիամ Մագթաղենացի», «Յիմար», «Գարնանային հեղեղ» եւլն. մեծ մասամբ ոչ հայկական դրամաներ» [2]: Ահա եւ հետխորհրդային Ռոստով-Նախիջեւանը. «Օ՜հ, իսկապես որ մոռացել էի, չէ՞ որ այս այն քաղաքն է, որն իր օպերետային խումբը ամեն տարի ուղարկում է մեզ մոտ. սատանան գիտի, թե ի՞նչը պիտի պահի իր ճաշակին գոհացում տալու համար: «Ադամյան» կոլեկտիվ: Здорово [3] Կարդանք աֆիշաները.- «Պըլը...» իհարկե «Պուղի՛»: «Աշուղ...» իհարկե «Ղարի՛բ»: «Ասլի...» իհարկե «Քյարա՛մ»: Տոմսեր... իհարկե թալա՛ն : Ռոստով-Նախիջեւանը շատ լավ խումբ է արտահանում, բայց, ավա՜ղ, նա իր համար պահում է անանուն ապաշնորհների մի խմբակ, որն ամեն ինչ է, բայց ոչ թատրոնական: Մեզ վիճակվեց տեսնել «Շահ-Իսմայիլը»: Պատկերը լրիվ է» [4]: Ուշագրավը ոչ միայն ձգտումն էր դեպի թատրոնը, այլեւ կողմնորոշումը դեպի դասական պիեսները, «ժողովրդական» ներկայացումների մերժումը: Նախախորհրդային վերջին ամիսներին Մահարին գրել է «Պոետն ու Արտիստը» մեկ գործողությամբ պիեսը [5], որտեղ գլխավոր դերում հանդես է եկել Վարդան Աճեմյանը: Պիեսը չի պահպանվել... Հայաստանը խորհրդայնացվեց: Պրոլետթատերագիրները ձեռնամուխ եղան հեղափոխական թատրոնի ստեղծմանը, որն ընդհանուր ոչինչ չպետք է ունենար ավանդականի հետ, իսկ բեմադրիչներն սկսեցին մրցել իրար հետ` ձախության մեջ... Նման մի ներկայացմանը ներկա է եղել Մահարին. «Դահլիճը դատարկ է, միջանցքներում երեւում են անորոշ արտաքինի եւ զբաղմունքի քաղաքացիներ: Բայց ահա նախ միջանցքը եւ ապա դահլիճը լցվում են ռուս եւ հայ կարմիրբանակայիններ: Օդում կանգնում է զինվորական կոշիկների եւ մախորկայի հոտը: Աղմկում է միջանցքը, աղմկում է դահլիճը, վերջապես հնչում է երրորդ զանգը եւ վարագույրը բացվում է: Նվագախումբը հնչեցնում է «Ինտերնացիոնալ». բոլորը ոտի են կանգնում մեկ մարդու նման եւ խլացնելով նվագախումբըՙ «Ինտերնացիոնալ» են երգում: Լռում է նվագախումբը, լռում է եւ երգը: Դահլիճը ծափահարում է եւ նստում: Ինչպես կատարողների մեջ, այնպես էլ դահլիճում` ո՛չ մի կաթիլ կին... Պիեսի նյութը վերցված է Ռուսաստանի քաղաքացիական կռիվներից: Պարզունակ մի պիես, ավելի պարզունակ կատարումով, որն ընդհատվում է փոթորկոտ ծափահարություններով եւ բացականչություններով: Դենիկինյանների եւ կարմիրների ահեղ գուպարներն են բեմի վրա: Բոլոր մարտերում կարմիրները հաղթում են եւ ամեն անգամ, երբ նվագախումբը պսակում է հաղթանակը «Ինտերնացիոնալ»-ով, դահլիճը ոտքի է կանգնում, պատվի են կանգնում նաեւ բեմի բնակիչները, սպիտակ թե կարմիր, մեկ է, ոտքի են կանգնում նաեւ սպանվածները եւ վիրավորները: «Ինտերնացիոնալ»-ից հետո սպանվածները նորից մեռնում են, իսկ վիրավորները պառկում են եւ տնքում» [6]: 1924-1925 թթ. Մահարին նվիրվեց հեղափոխական թատրոնին` տուրք տալով դրա գլխավոր մոլորությանը` նոր իրավակարգի պարզունակ ագիտացիային: Թիֆլիսահայ բանաստեղծ եւ դերասան Պահարեին նա գրեց. «Կազմակերպել ենք «Լենաթ» (Լենինականի ագիտ թատրոն), որի ռեպերտուարում մտնում են միայն Չարենցի «Կապկազ»ը եւ իմ 6 ագիտկաները» (2 մայիսի 1925 թ.) [7]: «Խնդիր մալ առեք» մեկ գործողությամբ ագիտօպերետը [8] բեմադրվեց Ալեքսանդրապոլում` թերթային հրապարակումից տաս օր անց [9]: Չանցած մեկ ամիսՙ տեղի «Բանվոր» թերթն ազդարարեց արդեն երեք գործողությամբ նույնանուն պիեսի մասին. «Շտապեցեք տեսնել Պետական թատրոնում, շաբաթ, 22 սեպտեմբերի, Գուրգեն Մահարի, «Խնդիր մալ առեք» 3 մեծ գործողությամբ ագիտօպերետը: Բեմի վրա են լինելու Ավ. Սահակյան, Խատիսյան, Ավ. Ահարոնյան, Ջամալյան, Վրացյան, Դրո, Պողոս-Նուպար, ժողովրդական կուսակցության ներկայացուցիչներ, մինիստրների կանայք եւ այլն: Ռեժիսոր Շարա Տալյան» [10]: Երկրորդ գործողությունն ըստ հեղինակի ծանոթագրության` «Տարեդարձային երազն [11] էր: Երրորդը` «Նավթային երազը», լույս տեսավ Բաքվի մամուլում [12]: «Տարեդարձային երազում» օգտագործվում էին Լեւոն Շանթի «Հին աստվածների» մոտիվները: Հանրահայտ պիեսների «հարմարեցումը» Մահարին համարում էր հեղափոխական թատրոնի զարգացման ուղիներից մեկը եւ պաշտպանում էր այդ մոտեցումը. «Մենք դեռ չունենք մի պիես, որը դառնար դաշնակցական իդեոլոգիայի դեմ կռվող գեղարվեստական խոսքի տրիբունա, բայց մի «Արցունքի հովիտ», մի «Հին աստվածներ» բեմադրական նոր մոտեցումով եւ հեղափոխական սուր տրակտովկայով կարող են դառնալ այդպիսին: Նման դրամաները կարելի է բեմադրել որպես կոմեդիաներ, տեղ-տեղ տալով անգամ շարժային քաղաքական-պամֆլետային թեքում: Այստեղ դերասանը ոչ թե պիտի ապրի, այլ ներկայացնի, ռեժիսորը ոչ միայն պիտի բեմադրի, այլեւ իդեոլոգիապես ստեղծագործի, հակադրի, ծաղրի...» [13]: Ագիտօպերետներում ծաղրվում էր դաշնակցությունը, որի մարտական պահվածքը նման էր կռվից հետո բռունցքներ թափահարելուն: Նա շարունակեց ասել այն, ինչ ասել էր նախախորհրդային տարիներին, ինչ պիտի ասեր «Այրվող այգեստաններում»... «Պատարագ կամ Խորհուրդ խորին» րուբոնադը [14] պրոլետթատերգական տուրք չէր աստվածամերժությանը: Մահարու աթեիզմը բացատրվում էր տարակուսանքով դեպի «վերին գործերը». «Բարի կամեցողության արդյո՞ւնք էր, որ մի ամբողջ ժողովուրդ խեղդվեր հրի ու արյան մեջ, իսկ նրա մնացուկները թողնեին իրենց հողն ու երկինքը ու աշնան հողմավար տերեւների նման քշվեին դեպի Կովկասի քաղաքներն ու գյուղերը...» [15]: Որքան էլ անընդունելի լինի կրոնի ծաղրն ագիտօպերետում, այս այն դեպքն է, երբ ունենք այն, ինչ ունենք... Ագիտօպերետներն առանձին գրքույկով լույս տեսան 1925-ին` Լենինականում: Վեց ագիտօպերետներից մեզ հասել են հինգը: Չի պահպանվել ժամանակին լայն արձագանք գտած, Լենինականի Քաղլուսվարի թատրոնում բեմադրված երկու գործողությամբ «Կապսի-Խաբսի ջրանցքը», որը գրվել էր Մ. Արմենի հետ: Վերջինիս խոստովանությամբ, իր մասնակցությունը պիեսում կրել է խորհրդանշական բնույթ [16]: Ագիտպիեսները չէին կարող դիմանալ ժամանակի քննությանը, սակայն դրանք պահպանել են իրենց արժեքըՙ որպես ժամանակի վկայություններ եւ հումորով ու բառախաղերով, ծանոթ երգերի նոր կատարումներով հագեցած գործեր: Հավատա՛նք հեղինակին. «...բավական է ասել, որ 2 շաբաթվա ընթացքում [«Կապսի-Խաբսի ջրանցքը»] բեմադրվեց 12 անգամ եւ դեռ մասսան անգիր անելով ամենեւին չի ձանձրացել...» : Անցավ հեղափոխական թատրոնի փրփուրը: 1927 թ. Մահարին գրեց «Բաղդասար աղբարը Խորհրդային Հայաստանում» կատակերգությունը, որը նույնպես չի պահպանվել: Երկար ժամանակ գրողի հուշերից մեկը [17] եւ սիբիրյան միակ նամակն էին հաստատում այդ պիեսի գոյությունը. «...պետական թատրոնին հանձնեցի 4 գործողությամբ մի կոմեդիա «Բաղդասար աղբարը Խորհրդ. Հայաստանում», որն իր չափազանց կծու համով վախեցրեց մեր բեմի գործիչներին... այնուամենայնիվ կոմեդիան ձեռքից ձեռք անցավ եւ այն ժամանակ ձեռք բերեց ավելի մեծ ժողովրդականություն, քան բազում տպված գրքեր...» [18] (10 հունվարի 1950 թ.): Հետագայում հայտնաբերվեց մամուլի ժլատ տեղեկատվությունը` «Քաղլուսգլխվարն ընդունել է եւ քննում է Գ. Մահարու «Բաղդասար աղբարը Խորհրդային Հայաստանում» չորս գործողությամբ սատիրական պիեսը» [19]: «Կծու համով» կատակերգությունը ոչ բեմադրվեց, ոչ էլ տպագրվեց... «Պիեսը չվերադարձրին» , գրել է Մահարին հուշերում: Մահարին հանդես է եկել հոդվածներով ու թատերախոսականներով, որոնցում արժեքավորել է Առաջին եւ Երկրորդ (իմա` Երեւանի եւ Լենինականի) պետթատրոնների ներկայացումները, մեծ ու փոքր դերասանների, ռեժիսորների, նկարիչների, երաժիշտների, անգամ... հուշարարների աշխատանքը: 1924 թվականին, ամփոփելով պետական թատրոնի երրորդ թատերաշրջանը, նա տվել է գնահատականներ, որոնք պահպանել են իրենց ուժը ցայսօր. «Հասմիկ, Արուս-Ոսկանյան, Փափազյան. ահա անուններ, որոնց մասին կամ ոչինչ չպիտի ասել եւ կամ պիտի կրկնել այնքան ասված գովասանական խոսքեր: Պետթատերախմբի տաղանդավոր «չորեքնուկի» մասին մենք հրաժարվում ենք խոսելուց, նրանք իրենց տեղն արդեն ունեն մեր բեմական ծաղկոցում : Հրաչյա, Ջանան, Ավետյան.- երեքն էլ երիտասարդ եւ տվյալներով դերասաններ: Հրաչյայի Խլեստակովն ու Դոն-Կիխոտը կատարյալ սյուրպրիզներ էին, ներս ենք մտել թերահավատ, բայց բեմի վրա տեսել ենք վարպետ խաղ եւ, որ գլխավորն է, մեծանալու, ծավալվելու ընդունակ մի ուժ: Ջանանը ապացուցեց, որ նա եւս հայ թատրոնի ասպարեզում իր անվիճելի տեղը եւ դերը պիտի ունենա. անչափ սուր են նրա բեմական խաղի շտրիխները եւ հատկանշական, լեզուն միայն կարիք ունի հղկման: Մի աստիճան ավելի համեստ, բայց ավելի երիտասարդ ուժ է Ավետյանը. սա եւս ունի տվյալներ եւ նվիրում, երկու պայմաններ, որոնք ապահովում են անվիճելի հաջողություն եւ ապագա: Այսքանը «եռյակի» մասին : Անցնենք պետթատրոնի շնորհալի «երկվորյակներին»` Խաչանյան եւ Շամիրխանյան, կամ Շամիրխանյան եւ Խաչանյան, երկու կոմիկներ, երկուսն էլ յուրահատուկ եւ ինքնատիպ. մենք հրաժարվում ենք առաջնությունը մեկնումեկին տալուց: Այնտեղ, որտեղ Շամիրխանյանը մի ճարպիկ ժեստով եւ ամբողջ մարմնով կոմիկում է, Խաչանյանը գլխի եւ ձեռների շարժումով բնորոշում է իր տիպը եւ երկուսն էլ խլում են ծիծաղ եւ պատճառում գեղարվեստական բավականություն...» [20]: Մահարին մասնակցել է թատերական բանավեճերին, պաշտպանել ճշմարիտ արվեստի շահերը: Ի պաշտպանություն Դեմիրճյանի «Նապոլեոն Կորկոտյան» կատակերգության եւ ի դեմ Ն. Զարյանի է գրված «Լավը տեսնելու ցանկություն» թատերախոսականը [21]: ... Թատերգական հաջորդ քայլերը կատարվեցին... Սիբիրում. «Գյուղխորհրդի հանձնարարությամբ գրեցի վերջերս մի կոմեդիա, «Փեսացուներ». մեկ հատ իմ խելքից մոլդավան եմ գտել, որը զուրկ չէ գրական ճաշակից, նրա հետ թարգմանեցինք ռուսերենի... թե ինչ պիտի անի [գյուղխորհրդի նախագահը] «Փեսացուներ» կոմեդիայի (1 գործ) եւ «Ականջը» մի գործ. մելոդրամայի հետ, ինձ հայտնի չի: Երկուսն էլ պատրաստ են...» (26 դեկտեմբերի 1949 թ.): Երկուսն էլ չեն պահպանվել: «Մարդը` մարդուն...» պիեսը գրվեց վերադարձից հետո: Գործողությունը կատարվում է փշալարերից այս կողմ, բայց հանդիսատեսին տեսանելի էր եւ «այն կողմը»: Գլխավոր հերոսները հայրենադարձներ էին: Ընկերներից մեկն ուրանում է մյուսին եւ պատճառ դառնում վերջինիս բռնադատման: Հեշտ չի տրվում նրան ուրացումը: Նա գիտակցում է դրա ողջ անբարոյականությունը, չի քաշվում խոստովանելուց. «...Ես վախկոտ եմ, մորթապաշտ, խխո՛ւնջ եմ, մո՛ւկ եմ, գազա՛ն եմ... Անվանեք ինձ ինչպես կուզեք...» : Դրաման զարգանում է երկուսի կողմից սիրված աղջկաՙ մեկ դատապարտող, մեկ արդարացնող աչքերի առաջ. «Դուք գիտե՞ք, թե ուր են կանչում ինձ... Այնտեղ գնում են կամ կործանելու, կամ կործանվելու համար... Ուրիշ ճանապարհ չկա: Եվ ո՞վ է մեր օրերում այն ասպետը, որն ուրիշին չկործանելու համար, կկործանի ինքն իրեն... Նախազգուշացնում եմ ձեզ, ես այդ ասպետը չեմ...» : Ինչո՞ւ, ի՞նչն էր խանգարում նրան կատարելու իր քաղաքացիական պարտքը... Որովհետեւ նա գիտե, որ` «օրենքը դուրս է վռնդված այդ հիմնարկությունից...» , որ պաշտոնական դատավճռից առաջ հանված է արդեն ոչ պաշտոնականը. «Թող ների ինձ կենդանի թաղված Արսենի բարի հիշատակը, այնտեղից չի վերադարձել դեռ ոչ մի ճամփորդ...» : Արսեն Շահրիկյանը վերադառնում է. «Ես այն ժամանակ ժխտեցի բոլոր մեղադրանքները, խնդրեցի, վրդովվեցի, զայրացա, հազիվ չխենթացա... Ես չդադարեցի մարդուն հավատալուց: Ես ոչ մի րոպե չկասկածեցի եւ հաստատ համոզված էի, որ այսպես էլ կվերջանա, որ ես կվերադառնամ, եթե միայն կենդանի մնամ: Կենդանի մնացի եւ վերադարձա: Եթե քո հարազատ մայրը քեզ մի անգամ ապտակեց, մայրը չի դադարում մայր լինելուց.- այսպես էի մտածում ես: Պարզվեց սակայն, որ ես ապտակ կերա ոչ թե հարազատ հոր կամ մոր, այլ խորթ քեռու ձեռքից» : Ամեն ինչ դուրս է գալիս «ջրի երես», ընկերները բացատրվում են, մեղավորի երեսին են շպրտվում խոսքերը. « - Քո բարօրությունն ու հանգիստ կյանքը չվրդովելու համար, դու քննչական մարմինների առաջ ներկայացրիր ինձ որպես ստախոս. ջրհորի հատակից ես քեզ օգնության կանչեցի. փոխանակ նետելու փրկության պարան եւ ինձ դուրս քաշելու, դու ծածկեցիր ջրհորը ծանր խուփով, որպեսզի չլսես իմ ձայնը: Այո՞: Այդ դեռ բավական չէ, երբ համոզվեցիր, որ ջրհորի հատակից չկա վերադարձ, դու խլեցիր ինձնից Նվարդին... Մեհրաբյան, դո՛ւ...» : Հետեւում է պիեսի կուլմինացիան. «Մեհրաբյան.- (Խեղդված ձայնով) Դու ինձ ապտակեցի՜ր : Շահրիկյան.- (Ծանր շնչելով) Ես այդ մասին մտածեցի, բայց չեմ հիշում, իրագործեցի՞ իմ միտքը... թե ոչ... չգիտեմ» : Պարզվում է որ` «...խոստովանել հանցանքը, կամ թաքցնել այն` միեւնույն է, հանցանքը չի դադարում հանցանք լինելուց»: Ելքերից մեկն ինքնասպանությունն է, բայց դա բարոյապես կատարվել է արդեն տարիներ առաջ. «Ի՞նչ միտք ունի երկու անգամ ինքնասպանություն գործել...» : Պիեսում չի շրջանցված մարդկային ներքինը խաթարող եւ այլանդակող գլխավոր մեղավորը. «...Եվ ի՞նչ բարքեր էր ստեղծել այդ երկարաճիտ կոշիկներով ցավագար Ներոնը, որը զարմանալիորեն մինչեւ հիմա ամուր ոտներով կանգնած է Քանաքեռի բարձունքին... Ինչո՞ւ պիտի ձերբակալվեր անմեղ մի մարդ եւ մոտիկ ընկերը վախենար նրան պաշտպան կանգնելուց... Դուք... ուզում եք ասել, ո՞վ էր իմ ճամփան փակել, թող ներկայանայի քննիչին եւ ասեի իմ դրական խոսքն այն մարդու մասին, որը հանցագործ չէր եւ չէր կարող լինել... Հիմա հեշտ է այդպես դատելը, բայց չէ՞ որ նա կարող էր վերցնել եւ ինձ էլ ուղարկել այնտեղ, ուր Արսեն Շահրիկյանն էր: Ամբողջ երկիրը հեծում էր նորին մեծության կոշիկների ծանրության տակ մի մասը Սիբիրներում, մյուս մասը այսպես կոչված ազատության մեջ, մինչեւ նրա մահը...» : Երբ գրվում էին այս տողերը, Ստալինի հուշարձանը դեռ իշխում էր Քանաքեռի բարձունքում եւ պաշտոնապես հնչում էին կես-բերան դատապարտված «ժողովուրդների հոր» մասին կողմ եւ ընդդեմ գնահատականներ: Եթե այս խոսքերն արտասանվեին բեմից, դահլիճի կեսը կպայթեր ծափարություններից, բայց պիեսի բախտը տնօրինում էր մյուս կեսը... Նորը մարմնավորող քաղխորհրդի նախագահը Մեհրաբյանին հանգստացնելու համար դիմում է համեմատության սանդղակին. «Դուք ի՞նչ եք արել, խեղճ մարդ, չէ՞ որ կան մարդիկ, որոնք իսկական ոճրագործներ են. նրանք գրել ու տպել են այն ժամանակվա թերթերում այնպիսի զարհուրելի ամբաստանագրեր, որոնք դարձել են իրենց ընկերների համար մահվան դատավճիռ...» : Թափանցիկ էր մեղադրականըՙ Զարյան, Քոչար, Ոսկերչյան... Չէ՛, չէր կարող պիեսը գտնել իր ճանապարհը, որքան էլ այն գրված լիներ «ձնհալի» տարիներին... Մեհրաբյանը հասարակական կարեւոր դեմք է: Նրա շենքերը քաղաքի զարդն են, բայց... «Քանի՞ կոպեկ արժեն այդ շենքերը, երբ նրան կառուցող խիղճն ու ձեռները մաքուր չեն» : Ենթատեքստում «գրող-գեներալներն» էին, որոնց գրական եւ հասարակական գնահատականը չի տրված ցայսօր... Անմիջական Մահարին պիեսում նույնպես արտահայտում էր իր ես-ը: Սեւանի հանգստյան տան պահակի խոսքերում կռահվում են սիբիրյան գիշերային պահակի ծանր սողացող ժամերը. «...Այստեղ ի՞նչ պահակություն: Պահակությունը ծանր էր... յոթ-ութ տարիներ առաջ... գիշերային պահակություն... Տարիների փորձը բերել է ինձ այն համոզման, որ գիշերային պահակը բոստանում տնկված սուտ մարդու նման մի բան է: Ասենք թե գողը եկավ, ես ի՞նչ կարող եմ անել... Մինչեւ ես ձե՛ռ-նա՛-փա՛յ-տը՛ գլխին, նա` դանակը փորի՛ն... Ես ի՞նչ դանակ բռնող եմ... Ես խելքով էի պահակություն անում եւ ոչ թե դանակով... Նախ եւ առաջ չէի քնում: Գողերն արթուն պահակին երբեք չեն մոտենում... Հետո` երգում էի, հին երգերից բռնած` գալիս էի մինչեւ «Ես իմ անուշ...»: Գողերը երգ չեն սիրում... Մեկ-մեկ էլ ջահել օրերից բաներ էի հիշում ու արտասանում: Դուրյան, Թումանյան, Սիամանթո,- «կոտորա՜ծ, կոտորա՜ծ, կոտորա՜ծ...»,- գոռում էի ես ու ինքս էլ զարզանդում, էլ ո՞ր գողը սիրտ կաներ ու կմոտենար...» : Թատերագիրն անմիջականորեն բեմից կիսվում էր հանդիսատեսի հետ... ժանրի դժվարություններով. «...Իհարկե, կարելի է նստել եւ գրել մի անհաջող պիես, նկարագրել այս ամենը, սկզբից մինչեւ մեր այս խոսակցությունը, այնուհետեւ հեղինակի բարի ցանկությամբ տանել ինձ Լենինի հրապարակը, այնտեղ կամ մի ուրիշ տեղ ինձ հանդիպեցնել երես-երեսի Շահրիկյանին... այստեղ, ինչպես պահանջում է նման պիեսների վերջաբանը` ես, բացասական հերոսս` մեծ կրքով արտասանեմ զղջման եւ հավատի խոսքեր, շտապ կերպով վերակառուցվեմ... ե՛ս, անմեղ ընկերոջից ապտակված բացասական հերոսս... ասացեք... ո՞վ կհավատա ինձ» : Ֆինալի որոնման դժվարությունը հասկանալի էր: Դրանից էր կախված պիեսի բախտը: Ստեղծվեցին տարբերակներ: Վերջնական տարբերակում հերոսները բեմի վրա խոսում են ասես թատերագիրների սեկցիայի պարապմունքում. «Շահրիկյան.- (Ձեռքը Մեհրաբյանի ուսին) Տարիներ շարունակ ականջիս տակ տրտնջացել ես,- այս չէ վերջաբանը, այս չէ վերջաբանը... դե, հիմա ասա, գո՞հ ես այս (ցույց տալով շուրջը) ծավալուն վերջաբանից : Նվարդ.- Մի՞թե նրա որոնող աչքերում դու չես տեսնում քո հարցի բացասական պատասխանը, Արսեն...» : Պիեսը չբեմադրվեց: Այն անցավ քննարկումների, մեկը մյուսին հաջորդող Կենտկոմի գաղափարական քարտուղարների, մշակույթի նախարարների բովով, բայց, չնայած Վ. Աճեմյանի ջանքերին, չբեմադրվեց: Քարը տեղից շարժելու համար Մահարին գրում էր կուսակցական ու վարչական ստալինական-ղեկավարներին: Նամակներից մեկում հիշատակվում է նրանցից մեկը. «Ռոբերտը կարդա՞ց «Մարդը» եւ եթե կարդաց` ի՞նչ ասաց. գուշակում եմ հետեւյալը.- «Ի հարկե, խոսք չկա, լավ է գրված, վարպետություն էլ կա, նորարարություն էլ հետը, բայց... բայց... բայց...» : Ավելի լավ չէ՞ր լինի մյուս վերսիան.- «Պիեսը բանի նման չէ, թույլ գործ է, բայց կարելի է բեմ հանել. գնա՛, սկսիր փորձերը եւ աշխատիր մի բան դուրս բերել...» : Ո՞վ է տվել մեզ նման բախտ!» (Վ. Աճեմյանին, 30 ապրիլի 1965 թ.): Որքանո՞վ էր ճիշտ այս սցենարը, հայտնի չէ, բայց եթե չլիներ մշակույթի նախարարներ Ռ. Խաչատրյանի, Հ. Բաղդասարյանի «անբասիր» աշխատանքը, դժվար թե նրանց հաջորդ բազկաթոռները գտնվեին ՀԿԿ Կենտկոմում... Մահարին առաջինը բեմ հանեց բռնադատվածության թեման, բայց միայն դա չէր խանգարողը, որ պիեսը բարձրանար մի հարթակ, որտեղ հայտնվում ու անհետանում էին թատերական սեզոնին չդիմացող գործեր: Կյանքի ճշմարտությունը դուրս էր ցցվում ամենաանսպասելի իրադրություններում: Ահա հայրենադարձի մենախոսությունը. «... Ճիշտ է, մենք եկանք այստեղ, շատ բան սորվեցանք, սորվեցանք սոցիալիզմ կառուցել, կոմունիզմի հիմքերը բարձրացնել... Բայց մենք քի՞չ բան բերինք, տեղացիները քի՞չ բան սորվեցան մեզմե... Եղբայր, տեղացիները կարգին փողկապ կապել չգիտեին, մեզմե սորվեցան, աղջիկներն ու կիները մեզմե առին նորաձեւությունները... սուճուխ-բաստուրմա ուտել անգամ չգիտեին, մեզմե սորվեցան... Անոնք մեզի օգնեցին, մենք ալ անոնց...» : Հայրենադարձների առաջին քարավանները հայտնվեցին խորհրդային դժոխքում, բայց գաղափարական ճակատի ո՞ր պատասխանատու աշխատողը կարող էր թույլ տալ, որ մենախոսությունն ավարտվեր այսպիսի շրջադարձով. «Հիմա մե՞նք էլ հայրենադարձ ենք, այս նորեկնե՞րն էլ... եկան-չեկան` բնակարան, աշխատանք... ինչ որ պետք է... իսկ մենք եկանք, ինչպե՜ս եկանք... մեր մայրիկները լացուցին... Հետեւաբար մենք մայրենադարձներ ենք...» : Բազմաթիվ «շտկումներից» հետո պիեսը գտավ իր ճանապարհը դեպի... ընթերցողը: Դրա ընդունելի տարբերակը լույս տեսավ «Լռության ձայնը» ժողովածուում: Մնում է ենթադրություններ անել, թե ինչու չբեմադրվեց եւ չտպագրվեց «Ճգնաժամ» կատակերգությունը [22], որը չուներ գաղափարական բարդույթներ եւ գրված էր դերասան Թաթիկ Սարյանի համար: Կատակերգության հերոս-մակաբույծն ապրում էր պետության ու ժողովրդի հաշվին: Նա կարող էր խոսել եւ չափածո եւ դրանով դառնալ ավելի տիպական. «/Բայց ես անտես եմ եւ անբռնելի, /Թեպետ պարզ եմ, բայց անըմբռնելի, /Ես ամեն տեղ եմ, տեսար` ես չկամ, /Ես հանցագո՛րծ եմ, դատավո՛ր, վկա՛... /Անհարիր եմ ես ձեր նոր աշխարհին, /Իմն է, ինչ ժանգ է, բորբոս է ու հին, /Ու դեռ ես երկա՜ր պիտի մաքառեմ, /Դիմանամ պիտի ու հակառակեմ, /Ձեր հոգու խորքում դարա՜ն եմ մտել, /Կարո՞ղ եք բռնել, կարո՞ղ եք գտնել...» : Մեծն Թումանյանը Քաջ Նազարին շնորհել էր անմահություն: Նման մի հնարանքի է դիմում եւ Մահարին: Կատակերգության վերջում բժիշկն արձանագրում է աննախադեպ երեւույթ. «Զարմանալի մեռե՜լ: Նրա զարկերակը գործում է...» : Սրանց դեմ պիտի պայքարեր օրենքը, բայց եթե այն չի գործում, հանցագործն ու դատավորը դառնում են գործակիցներ, իշխանությունը սերտաճում է հանցավոր աշխարհին. « - Զարմանալի բա՜ն, երկուսն էլ իրար այնքան մոտ են կանգնած, բայց երբեք չեն հանդիպում... - Նրանք իրար չեն խանգարում: - Պետք է ենթադրել, որ նրանք երկուսը միասին խանգարում են մի երրորդի...» : Այդ «երրորդը» բոլոր ժամանակներում եղել է ժողովուրդը... Զեխ կյանքով ապրող նկարիչը հաղթահարում է ճգնաժամը... եւ խոսքը նորից աննկատ անցնում է թատերգակին. «Բայց ես կավարտեմ, ինչ որ սկսեցի. ես արդեն գիտեմ, թե ինչպես պիտի կոչվի այս կտավը,- «Ճգնաժա՛մ»: Որից հետո կսկսվի նոր կյանք մեզ համար: Կվերջանա՜ ճգնաժամը եւ կծաղկեն աշխարհագրական եւ հոգեւոր խոպանները: Գնահատեցեք ճամարտակություններս, ես խոսում եմ այն լեզվով, ինչ լեզվով անշնորհք դրամատուրգը խոսեցնում է իր հերոսին: Հոգեբանության փոխարեն բառե՜ր, բառե՜ր, բառե՜ր...» : Պայքարը հնի եւ նորի միջեւ չի եղել հեշտ, եւ Մահարու խոսքերը մնում են ի զորու բոլոր ժամանակների փորձով. «Հե՜շտ է դատապարտելը, ոչնչացնելը, քանդելը, բայց որքան դժվար է կառուցելը, ստեղծելը, պահպանելը...» : Այլ էր «Երեք բաժակ սուրճ» պիեսի նախապատմությունը: Այն կառուցվեց երեք ինքնուրույն դրամատիկական քանդակների վրա, որոնցից առաջինը նվիրված էր Չարենցին, երկրորդը` նորի եւ հնի պայքարին, երրորդը` Կոմիտասին: Դրանք արդեն պատրաստ էին, երկուսը` տպագրված, երբ հեղինակի մտահղացմամբ միավորվեցին մեկ հարկի տակ: Դա մեխանիկական միացում չէր, ինչպես կատարվել էր ագիտօպերետների հետ: Արձակագիր Մահարին պատկերել է երազ, երազում բանաստեղծը` գրել է այդ խորագրով բանաստեղծություն, իսկ այստեղ կատարվեց «թատրոն` թատրոնում»: Պետք չէ շփոթել սյուժեն հեքիաթով կամ երեւակայական պատկերով ընդհատելու հաուպտման-շանթյան հնարանքների հետ: Դրամատիկական քանդակները կապվեցին լրացուցիչ պատկերներով, որոնք զարգանում էին քանդակների «ընդմիջումներին»: Նոր հերոսները երեքն էին` թատերագիրը, նրա կինը եւ ընտանիքի «բարեկամ»-բանաստեղծը: Թատերագիրը պատմում է իր քանդակ-մտահղացումները, իսկ «ընդմիջումներին» ուրվագծվում է ավանդական եռանկյունին, որն անէանում է ճշմարիտ արվեստի ուժով: Սա նորարարություն էր հայ թատրոնում... Միջանկյալ անտիպ քանդակումՙ «Կախարդական հովտի բնակիչներում» [23] բարու եւ չարի, հնի եւ նորի պայքարն էր: Մի կողմում Խավարակուլն էր, Ճարպաճպուռը, Նախանձամայրիկը, Ջադու Պառավը, Իծամիրուքը, Խլուրդը, չարքեր, մյուսում` Հովանուշը, Ջրանուշը, Ջրաղացպանը, նրա աղջիկը: Հեքիաթային «անձանց» միջոցով բացահայտվում են սոցիալական չարիքի եւ առողջ հասարակարգի արմատները. «/Որտե՞ղ են բուսնում նախանձ, չարություն,- /Այնտեղ, ուր նեղ է /Ապրողի տեղը, /Հողը նվազ է, /Հերկողը` հովազ, /Հիմա, որ գնան շեն տեղ ու լեն տուն, /Էլ չի լինի քեն, նախանձ, չարություն... /Կուշտ մարդը ինչո՞ւ պիտի գողանա...» : *** 1923-1925 թվականներին Մահարու ագիտօպերետները բեմադրվեցին Ալեքպոլի, Թիֆլիսի, Բաքվի, Ռոստով-Նախիջեւանի բեմերում: Եթե այդ օրերին նրան ասվեր, որ դրանք կլինեն իր վերջին բեմադրությունները, նա կծիծաղեր բախտագուշակի երեսին: Բայց ճակատագիրը տնօրինեց հենց այդպես: Վերին ճանապարհներից ոչ պակաս անքննելի են եւ գրական ճանապարհները: Նույն ասույթը չի բացառում, որ մեր օրերի ռեժիսորն ու հանդիսատեսը վերագտնեն հանգամանքների բերումով մոռացված թատերագրին: Ծանոթագրություններ 1 «Հայաստանի ձայն» («Հ. Ձ.»), Եր., 1920, 9 հուլիսի, թ. 83: 2 «Հ. Ձ.», Եր., 1920, 27 հունիսի, թ. 76: 3 Հիանալի՛ է (ռուս.): 4 «Խորհրդային Հայաստան» («Խ. Հ.»), Եր., 1924, 11 հոկտ., թ. 233: 5 «Հ. Ձ.», Եր., 1920, 2 Սեպտ., թ, 128: 6 Գ. Մահարի, Երկեր, հ. 5, Եր., 1989, էջ 34: 7 ԳԱԹ, Պահարեի ֆոնդ: 8 «Բանվոր» («Բ.»), Ալեքսանդրապոլ (Ա.), 1923, 12 օգոստոսի, թ. 39: 9 «Խ. Հ.», Եր., 1923, 30 օգոստոսի, թ. 217: 10 «Բ.», Ալեքսանդրապոլ, 1923, 20 սեպտ., թ. 55: 11 «Բ.», Ալեքսանդրապոլ, 1923, 7 դեկտ., թ. 86: 12 «Կոմունիստ», Բագու, 1925, 8, 11 հունվարի, թթ. 4, 6: 13 Թատրոնական խնդիրներ, «Խ. Հ.», Եր., 1928, 3 ապրիլի, թ. 78: 14 «Բ.», Լ., 1924, 20 ապրիլի, թ. 163: 15 ԳԱԹ, Գ. Մահարու ֆոնդ, թ. 15: 16 ՀԱԱ, ֆոնդ 972, ցուցակ 1, գործ 31, էջ` 80: 17 Տխուր աչքերով կատակերգուն [Համբարձում Խաչանյան], «Սովետական արվեստ», Եր., 1964, դեկտ., թ. 12, էջ 44-48: 18 Ա. Սանամյանի ընտանեկան արխիվ,10 հունվարի 1950 թ.: 19 «Խ. Հ.», Եր., 1927, 14 հունվարի, թ. 10: 20 «Բ.», Լ., 1924, 16 ապրիլի, թ. 159: 21 «Խ. Հ.», Եր., 1934, 22 նոյ., թ. 268: 22 ԳԱԹ, ԳՄՖ, թ. 37: 23 ԳԱԹ, ԳՄՖ, թ. 35: |
