ԲԱՆԱՎԵՃ «ՀԱՄԼԵՏԻ» ՇՈՒՐՋ Լեւոն ՄՈՒԹԱՖՅԱՆ Դասական թատերախոսության կանոններն ու սկզբունքները խախտելովՙ միանգամից ասեմ, որ Սոս Սարգսյանի հիմնադրած «Համազգային» թատրոնում կյանքի կոչված Վ. Շեքսպիրի «Համլետ» ողբերգության բեմադրությունը, որի հեղինակը Վիգեն Չալդրանյանն է, մեր թատերական կյանքի այն իրողություններից է, որը բանավեճ ու քննարկում է ծնում, պարտադրում հեռանալ գրական տեքստի բեմավորման ավանդական պատկերացումներից եւ տեսնել ռեժիսորական դրամատուրգիայի ներկայությունը: Այն դրամատուրգիայի, որը հաստատում է ռեժիսորական համահեղինակության սկզբունքը եւ առաջնային դարձնում բեմադրիչ-կոմպոզիտորի տեսադրույթը, ինչն այս պարագային դառնում է գերիշխող, հռչակավոր ստեղծագործությունը դիտարկում միանգամայն այլ դիրքերիցՙ գրեթե գլխիվայր շրջելով ծանոթ մեկնաբանություններն ու բեմադրաձեւերը: Այս բեմադրության մասին գրելիս, անպայմանորեն, պետք է ուշադրություն դարձնել այն հանգամանքին, որ, ինչպես վերջին շրջանում թատրոնում եւ կինեմատոգրաֆում շատերը, այնպես էլ Վիգեն Չալդրանյանը ձգտել է զբաղվել ոչ թե շեքսպիրյան դիպաշարի վերարտադրմամբ, վաղուց ծանոթ կոնֆլիկտային առանցքների եւ շառավիղների հետազոտմամբ, այլ շեքսպիրյան տեքստի միջոցով ողբերգական կոլիզիան տեղափոխել է մի նոր տարածություն, քննել ու բացահայտել մեծագույն սպասման ֆենոմենը: Շեքսպիրի ստեղծագործությունը բանականության ողբերգություն է, երբ մթագնում է մարդկային բանականությունը, երբ բռնությունը սկսում է իշխել բանականությանըՙ աշխարհը վերածվում է բանտի, ուր հայտնվածները պարտավոր են ընդունել բանտի կանոնները, ապրել բոլորի նման ու լռել: Եվ միայն ազնիվ հոգիներն են ստամբակում ու պայքարումՙ պատռելով խավարը, բացահայտելով անձանց, որոնք ողբերգության արարողներն ենՙ հանուն գահի ու իշխանության... Վիգեն Չալդրանյանի բեմադրության մեջ գահի ու իշխանության պայքարն ածանցյալ է, միջոց է լոկ, մինչդեռ բեմադրիչն իր առջեւ խնդիր է դրել հետազոտել ժամանակն ու մարդուն, ժամանակի մեջ տեղավորված արատները, որոնց դեմ ելնում է ազնիվ ասպետ Համլետըՙ փոքր-ինչ հախուռն ու կրքոտ, ողբերգականորեն անզոր, միեւնույն ժամանակՙ հաստատակամ: Հենց նա է ծնում հավատը, որ գալու է նա, ում սպասում են, գալու է հատուցման ու դատավճռի պահանջ ներկայացնողը, քանզի Համլետը միայն ճանապարհ է բացում նրա համար, վառում է այն լույսը, որից ինքը զրկված էրՙ շրջապատված դավաճանություններով, խարդավանքով, ատելությամբ ու ստով: Համլետն այստեղ շավղից դուրս եկած ժամանակի ուղղողը չէ, անձնվեր հերոսը չէ, այլ պատանին է, որին կրնկակոխ հետեւում է մահը, իսկ նա հաղթում է մահին ասպետականորեն, պայծառ հավատով: Ուրեմն, սպասումն է դառնում այս բեմադրության գլխավոր հերոսը, հանուն ինչի էլ հեռանում է Համլետը... Հեռանում էՙ ավերելով շեքսպիրյան ստեղծագործության գաղափարական վերջակետը եւ արխիտեկտոնիկանՙ Շեքսպիրին վերագրվող «մնացյալը լռություն է» արտահայտությունը, որը վերածվում է փիլիսոփայական էպիլոգի, փոխարինելով «Լինել թե չլինելով», որն այս դեպքում ոչ թե Շեքսպիրին «սրբագրելու» քմահաճ ու հանդուգն փորձ է, այլ բեմադրության դրամատուրգիայի, նրա գաղափարական շեշտի ստույգ բարձրակետը: Հենց բեմադրության ավարտին հնչող նշանավոր մենախոսությունն ընկալվում է որպես շարունակվող պայքարի ու կռվի մարտակոչ, գաղափարական եզրահանգում: Անցնելով այն ամենի միջով, ինչն առկա էր Դանիայում, բախվելով մարդկային արատների հորձանքին, աշխարհն ու մարդկանց դեռ զգացմունքի դիրքերից նայող ու շատ հաճախ զարմացող Համլետը վերջապես հասկացավ-ըմբռնեց պայքարի անհրաժեշտությունըՙ թեկուզեւ իր ֆիզիկական հեռացմամբ: Ուստի այս բեմադրության ավարտին ոչ թե Ֆորտինբրասն է հայտնվում, այլՙ Համլետի պատգամը. Ո՞վ կը հոժարեր այսքան բեռ կըրել, Հեծել ու քրտնել տաղտուկ կյանքի տակ Եթե երկյուղը մի ինչ-որ բանի մահվանից հետո, Այն անհայտ երկրի, որի սահմանից Ոչ մի ուղեւոր չէ վերադառնում, Չըձգեր կամքը երկբայության մեջ, եւ մեզ չըստիպեր Տանել ավելի այն չարիքները, որ այստեղ ունինք. Քան թե սավառնել դեպի նոր ցավեր, որոնց անգետ ենք: Խոհամտությունն, այսպես, ամենքիս վախկոտ է դարձնում. Եվ հենց այս կերպով վճռականության բնածին գույնը Ախտաժետվում է խորհրդածության գունաթափ ցոլքից, Եվ շատ ձեռնարկներ, մեծ ու կարեւոր. Շեղվում են այսպես իրենց հոսանքից։ Ուրեմն, կռվել վախկոտության ու տատամսումների դեմ, ելնել չարիքների դեմՙ սեփական մահով անգամ ճանապարհ բացելով Արդարության եւ Պայքարի համար: Ավելին, Վիգեն Չալդրանյանը կանխատեսում է Էլսինորի, ասել է թեՙ չարիքի կայսրության կործանումը, ուստի ոչ թե Համլետին ներկայացման ավարտին չորս զինյալներ դուրս են բերում պատգարակի վրա, ոչ թե Ֆորտինբրասն է հայտնվում, որը, ըստ Շեքսպիրի, թագավորական իշխանության շարունակության խորհրդանիշն է, միապետության հենարանը, այլ Համլետը գնում է դեպի դահլիճ, դեպի ժողովուրդ եւ այստեղից նայում աստիճանաբար մթնող ու ստվերներով լցվող բեմին, Էլսինորի յուրատիպ մանրակերտին, որը կառուցված է կարծես օդում, ինչ-որ շրջանակի մեջ, իսկ այդ շրջանակից ներքեւ մահվան թագավորությունն էՙ արքայական դամբարանը... Էլսինորի կործանման գաղափարն էլ Վիգեն Չալդրանյանին տարել է դեպի կերպարների մեկնաբանության նոր սկզբունքներ, «շտկումներ» արել հարաբերություններում, կերպարների միջեւ ձեւավորված դիրքավորումներում: Մեկնաբանության այս թարմությունը կարող է բանավեճ ծնել, բորբոքել բոլոր նրանց, ովքեր սովոր են «Համլետը» տեսնել արդեն հաստատված ավանդույթների շրջածիրի մեջ, բնագրային ճշգրտությունների մեջ, մինչդեռ Վիգեն Չալդրանյանն այս դեպքում բեմ է բերել համլետյան սեփական ընկալումներըՙ իրադարձությունները դիտարկելով իբրեւ կյանքի թատրոնի խաղ ու սկզբունք: Սա մի մեծ խաղ է, որը ներկայացնում են շեքսպիրյան ծանոթ հերոսներըՙ այս անգամ փոխելով տեքստերի եւ իրադարձությունների գաղափարական շեշտերն ու ենթաշերտերը, ամեն ինչ ընկալելով իբրեւ ֆարս, որի դեմ է ելնում Համլետը: Այսինքն, Համլետը կռվում է Դանիան եւ իրականությունը ֆարսի վերածած ուժերի դեմ, որոնք իրենք, հպատակված իրենց արարած խաղին, նույն խաղի տարածքում են եւ խաղային իրականության մեջ: Խաղի գաղափարն արժեւորվում է բեմադրության նախադրության մեջ, որը ոչ թե ռենեսանսյան թատերայնության շքեղությունն ու պերճանքն է բերում, այլՙ կինեմատոգրաֆիական-գրաֆիկական խստությամբ մի ամբողջ տեսարանաշար, որը մեզ տանում է դեպի թատրոնի ու «Համլետի» երեկը, ներկայացնում «Գլոբուս» թատրոնը, Ստրադֆորդ-օն-Էյվոնում Շեքսպիրի գերեզմանը եւ հենց Շեքսպիրին, որն արդեն էկրանից նայելով բեմի «դատարկ տարածությանը»ՙ խոսում է այն մասին, որ խաղալու ենք մի պիես, ուր պետք չէ գոռալ եւ կեղծ կրքեր պատկերել... Այս նախադրությունն արդեն դառնում է ոճ ու գեղարվեստական պատգամ, որն էլ յուրովի է արտացոլվել ողջ բեմադրության մեջ: Մենք հիշատակեցինք «դատարկ տարածություն» արտահայտությունը: Այո, սա հենց Պիտեր Բրուքի հաստատած the empty speech-ի որքան միստիկական, նույնքան էլ իրական մոդելն է, բեմատարածքը, որը վերածվում է աշխարհ-կյանքի եւ իր վրա առնում գործողություններ, որոնք ոչ այնքան կյանքի տրամաբանության, որքան խաղի պայմանականության արտացոլումն են դառնում: Վիգեն Չալդրանյանն այս տարածքը դիտարկում է իբրեւ փակ շրջանակՙ վեր ձգվող հարկաբաժնով, որի կենտրոնում երբեմն-երբեմն բացվող դուռն ասես փշրում է բանտի եւ ուղղիչ տան ներփակությունն ու բերում դրսի ներկայությունըՙ ժամանակակից քաղաքի խորապատկերով: Ուրեմն, իսկապես սա խաղահրապարակ էՙ կառուցված գերեզմանների վրա, որտեղ հերթական անգամ խաղարկվում է աշխարհի մեծագույն ողբերգություններից մեկը, որն անմիջական աղերսներն ունի այսօրվա հետ, որի կենտրոնական տեսարանը, ըստ բեմադրիչի, «Գոնզագոյի սպանությունն» է: Գրաֆիկական խստությամբ, անդեկոր բեմում ծավալելով ողջ իրադարձությունները, սեւն ու սպիտակը դարձնելով իր արտահայտչականության հենքը, այս տեսարանում Վիգեն Չալդրանյանն անսպասելիորեն դիմում է միջնադարյան-վերածննդյան հրապարակային թատրոնի գեղագիտությանը, գունեղ, վառ ու ցայտուն արտահայտչամիջոցներով պատկերում տեսարանը, որը Համլետի ու Համլետ-հոր ողբերգության նախահիմքն է, հուշումը: Այստեղ կարծես մի նոր գեղագիտական սկզբունք է թափանցում Չալդրանյանի ռեժիսորական ձեռագրի մեջՙ այնքան մոտ ու հարազատ կինոբեմադրիչ Չալդրանյանի «Ձայն բարբառո» ֆիլմի գեղագիտական վճիռներին ու արտահայտչական սկզբունքներին: Արդյո՞ք սա մեղանչում է բեմադրության արտահայտչաձեւից ու բեմադրաձեւի միասնականությունից: Բնավ: Սա թատերախաղի բարձրակետն է, կյանք-թատրոնի որքան խայտաբղետ, նույնքան էլ միստիկական-մետաֆորային համարժեքը: Սա Էլսինոր ամրոց-բանտի հակապատկերն է, ֆարսային պատկերումը: Ահռելի, հսկայական դարձած բեմատարածքում իշխում են մռայլն ու տագնապը, անընդհատ քայլում-խմբվում են մարդիկ, երբ դատարկ է բեմըՙ ասես սարսուռով է լցված, ասես ուր որ է պիտի խարդավանքները գլուխ բարձրացնեն: Եվ ահա մռայլության մեջ, ուր մահվան ու կործանման սարսուռն է տիրապետում, «Գոնզագոյի սպանության» տեսարանը տարազատվում է բոլորից իր վառ թատերայնությամբ, ողբերգականի ու կատակերգականի հրաշալի միաձուլմամբ հակադրվում ամեն ինչի, յուրովի մերձենում բեմադրության նախերգանքին, ուր, դարձյալ շեքսպիրյան համատեքստից զատված, հայտնվում էր Դիմակ-մարդըՙ Նարեկ Բաղդասարյան, որը թատրոնի ու խաղի նախագուշակն էր դառնում: Իսկ այս տեսարանում Դերասան-Վանիկ Մկրտչյանը դառնում է գլխավոր գործող անձը, ամեն ինչ համախմբում իր շուրջը, ներկայացնում բռնությունը, չարությունը, յուրովի վերածվում Կլավդիոսի... Այս բեմադրության մեջ գրեթե բոլոր գործող անձերը յուրովի հեռանում են իրադարձությունների կիզակետերից, համակերպվում են ստվեր լինելու մտքին, միայն թե իրենց վրա չկրեն ողբերգական իրադարձությունների բեռը, միայն թե մնան հայեցողի դիրքերում: Եվ միակ խիզախը, որը հանդգնում է դառնալ բոլորի հավաքականությունը, Դերասանն է: Ահա ինչու Վիգեն Չալդրանյանի համար, որն այս տեսարանը կառուցել է հակադրությունների ուշագրավ սկզբունքների վրա, դառնում է գլխավորը: Այստեղ է Էլսինորը, այստեղ են բոլոր չարագործությունները, այստեղ է պահված նաեւ Ուրվականի հուշումը: «Համլետի» գրեթե բոլոր մեկնաբանները բանավիճել են Ուրվականի շուրջ, փորձել են պարզել նրա հայտնության ֆենոմենը, նրա գոյության բացատրությունը: Շեքսպիրագետներից գրեթե ոչ ոք ուշադրություն չի դարձրել այն հանգամանքին, որ Ուրվականը Համլետի ներքին ձայնն ու երկրորդ ես-ը լինելուց զատ, միջնադարյան միստերիալ թատրոնի բաղադրատարր է, որից չի կարողացել խուսափել Շեքսպիրը եւ այն տեղավորել է վերածննդյան դրամայի շրջանակի մեջ: Ճիշտ այնպես, ինչպես «Մակբեթում» կանխագուշակ վհուկների ներկայությունն է: Վիգեն Չալդրանյանը Ուրվականի առթիվ շարունակվող բանավեճին տվել է ուշագրավ լուծում եւ պատասխան. Համլետի հոր ուրվականը հայտնվում է էկրանին, ճիշտ այնպես, ինչպես բեմադրության նախադրության մեջ հայտնվում է Շեքսպիրը: Ուրեմն, Ուրվականը գալիս է ժամանակների հեռվից, շեքսպիրյան օրերից, նա ինքը միավորվում է ժամանակինՙ այսպես ի ցույց դնելով դավերի ու խարդավանքների ողջ պատմությունը, որն ուղեկցել է միապետությանը: Ուստի, Ուրվականը խոսում է բոլորի հետՙ բարձրից, այսպես մեկ անգամ եւս հաստատելով այն միտքը, թե Էլսինորում ամեն ինչ խաթարվել է, փտել... Եթե կինեմատոգրաֆիական լուծմամբ է Չալդրանյանը հասել Ուրվականի «ֆենոմենի» լուծմանը, ապա նա իր բեմադրական կտավից դուրս է թողել մի շարք կերպարներ, որոնց մեջ նաեւՙ Հորացիոյին: Հորացիոն Համլետի գրեթե կրկնակն է, նրա մտքերի յուրատեսակ թարգմանը, նա, ով պիտի շարունակի նրա պայքարը: Ուրեմն, չափազանց կարեւոր կերպար շեքսպիրյան ողբերգության բանվածքում: Սակայն Չալդրանյանի բեմադրության մեջ բացակայում է Հորացիոն, ինչն էլ նշանակում է, որ բեմադրիչն իր առջեւ խնդիր է դրել Համլետին թողնել բացարձակ մենակՙ խարդավանքների ու սրերի մեջտեղում, խառնակությունների բովումՙ վերածելով նրան գոյապաշտական դրամայի ինքնատիպ հերոսի: Ըստ էության, Հորացիոն այս ողբերգության մեջ կատարում է նաեւ մի գործառույթ, որը շեքսպիրյան մյուս ստեղծագործություններում բաժին է հասել լրաբերներին: Վիգեն Չալդրանյանը հեռացրել է գլխավոր լրաբերինՙ Համլետին թողնելով խառնիճաղանջ, անվերջվող քաոսի մեջՙ այսպես առավել մեծացնելով նրա մարդկային ողբերգությունը: Այսպես առավել ցայտունացնելով միայնակ հերոսի պրոբլեմը: «Համազգայինի» «Համլետի» հերոսի դերակատարը Վարդան Մկրտչյանն է: Գեղեցկատես, պատանությունից երիտասարդություն անցման շեմին, արդեն առնականացման նշաններով: Սեւազգեստ էՙ ի հակադրություն փափազյանական մելանազգեստ արքայազնի տեսիլի: Հայ թատրոնում ձեւավորված համլետյան ավանդույթների կրողը չէ, Ադամյանի ու Փափազյանի ընկալած-տեսած փիլիսոփան չէ, դատավորը չէ, որը եկել է փոխելու ամեն ինչ, բացահայտելու ոճիրը: Պատանին է, որը հասունանում է իրադարձությունների մեջ, որը հասնում է ինքնաճանաչմանՙ իրեն զերծ պահելով իրադարձությունները գնահատողի ու արժեւորողի դիրքերից: Ուստի, մասամբ հախուռն է, անկեղծության աստիճան պարզ: Անսահմանորեն հպարտ է, կրքով լի: Վրեժն ու ճշմարտությունը կռիվ են տալիս նրա մեջ, ուստի ինքն էլ վերածվում է պատվի ասպետի, որի համար գլխավորը ճշմարտության հաղթանակն է: Վարդան Մկրտչյան-Համլետին տանջում, անհանգստացնում է այն միտքը, թե ինչու հանկարծ ամեն ինչ փշրվեց, ինչու վեհն ու գեղեցիկը դարձան գետնաքարշ, ինչո՞ւ միապետության բարձր գաղափարները ճղճիմ ու ստոր դարձան: Նրա խնդիրն է դառնում վերադառնալ այդ գաղափարներին ու արժեքներին, փրկել միապետությունը, որը նրա պատկերացմամբ իդեալականն է: Ահա ինչու Վարդան Մկրտչյանի կատարման մեջ կարեւոր տեղ է զբաղեցնում Գերտրուդի հետ տեսարանը, երբ նա համադրում-հակադրում է երկու արքայի դիմանկարները: Վիգեն Չալդրանյանը, ռեժիսորական ուշագրավ լուծմամբ, դիմանկարները փոխարինել է կիսանդրիներով, որոնցից մեկը փշրվում-ավերվում էՙ այսպես նաեւ ի ցույց դնելով բռնակալության ավերումը: Այս մենախոսությունը կերպարի բացահայտման կիզակենտրոնն է, ուր զուգորդվում, իրար դեմ են ելնում վրեժն ու արդարամտությունը, անկեղծ զարմանքն ու խոր համոզմունքը: Մկրտչյանի Համլետը ձգտում է կատարելության վերականգնումին, մարդու անուղղելիության մասին նրա պատկերացումներն էլ ընկած են գաղափարական մեկնաբանության հենքում: Վարդան Մկրտչյանի կատարումը չի ենթարկվում անընդհատ աճի սկզբունքին, տեղ-տեղ խաթարվում է վերընթաց աճը, կատարումը դառնում է միապաղաղ ու անգույն, խոսքը կորցնում է իր ուժը, սակայն բացառիկ ներշնչանքների պահին Համլետ-Մկրտչյանը վերածվում է կրքերի կծիկի, միտքն ու հորդացող զգացմունքը ներդաշնակություն են կազմում: Ողբերգության մեջ Համլետի գլխավոր հակառակորդը, կոնֆլիկտային մյուս բեւեռը Կլավդիոսն է: Վիգեն Չալդրանյանի բեմադրության մեջ Էլսինորի հավաքականությունն է Համլետի դեմ ելած կոնֆլիկտող ուժը: Այդտեղ են Վարշամ Գեւորգյանի կռվազան, զինվորի նման միշտ կռվի պատրաստ Լաերտը, Ստեփան Ղամբարյանի եւ Կարապետ Բալյանի կեղծավոր եւ միշտ զգուշավոր Գիլդենսթերնն ու Ռոզենկրանցը, պալատական խաղերի ու դավերի հմուտ վարպետ, ստվերի նման ամեն տեղ պահվող ու ամեն տեղ հայտնվող Արման Նավասարդյանի Պոլոնիուսը: Դավիթ Հակոբյանի Կլավդիոսը եւս տարբերվում է բազմաթիվ անգամներ մեկնաբանված ու ներկայացված հերոսից, ի սկզբանե նա փոքր-ինչ ներհակ, բայց ներքին ահռելի ուժով տոգորված արքա է, արժանապատիվ, մարտականորեն տրամադրված: Եվ Համլետին ուղղված առաջին իսկ խոսքի մեջՙ Թեեւ մեր Համլետ սիրելի եղբոր մահվան հիշատակը Թարմ է տակավին, եւ մեզ պատշաճ էր վշտով համակվել, Եվ պետք էր համայն մեր պետությունը Մեկ ճակատ դառնար` ցավից կծկված, Բայց դատողությունն այնպես սրտի դեմ պայքար է մղել, Որ մենք ավելի խոհական վշտով հիշում ենք նրան, Առանց ինքներս մեզ մոռանալու... առաքինություն եւ վեհանձնություն կա, անգամՙ անթաքույց խանդաղատանք Համլետի հանդեպ: Կլավդիոս-Հակոբյանը տակավին թաքցնում է իր ատելությունը իշխանի հանդեպ, գուցեեւ անզոր է ելնել Համլետի դեմ այնպես, ինչպես իրենց հակառակորդների դեմ ելել են իր նախորդներըՙ պակասում են ընդգծված արտիստականությունն ու երեւակայությունը, ներքին ուժը: Եվ սա էլ մեծացնում է Կլավդիոս-Հակոբյանի ողբերգությունը, նրան դարձնում առավել մտազբաղ, երբեմնՙ ստվերի հետ բարեկամացած: Եվ Կլավդիոս-Հակոբյանի խոստովանության մենախոսությունը վերածվում է հոգու անզսպելի ճիչի, երբ դերասանն ի ցույց է դնում իր հերոսի ողջ էությունը, նրա թուլությունն ու ուժը: Այստեղ է Կլավդիոսի կերպարի մեկնաբանությունը լիովին արդարացվում, այստեղ դերասանը հասնում է կատարման բարձրակետի եւ դառնում Չալդրանյանի բեմական կտավի ամենացայտուն գույներից մեկը: Միշտ լռության մեջ պարփակված, ներքնասույզ մտորումներին ու խոհերին տրվածՙ Դավիթ Հակոբյանի Կլավդիոսը վերածվում է հզոր ու խորամանկ տիրակալի, որի ուժը լռության մեջ է: «Համլետի» այս բեմադրության մեջ ձգտելով ստեղծել իսկապես առնական-տղամարդկային ներկայացումՙ համազոր շեքսպիրյան մտահղացմանը, Չալդրանյանը փոքր-ինչ ստվերել է կանանց կերպարները, նրանց դարձրել ոչ թե գործուն տիպարներ, այլ ընդամենը դրամատուրգիական մտահղացման իրողություններ: Այդ պատճառով էլ Տաթեւ Ղազարյանի Գերտրուդը չունի գործառութային մեծ կշիռ այս բեմադրության մեջ, այն ներքին պրկվածությունը, որը հատուկ է թագուհուն: Իսկ ահա Օֆելյայի կերպարի բեմական մատուցումը դերասանուհի Անահիտ Կիրակոսյանի կողմից բացահայտ ձախողում է, բեմադրության ամբողջականությունից եւ մտահղացման առանձնահատկությունից զատվող, միասնական գեղարվեստական կտավից դուրս մնացող: Դերասանուհին չի ընկալել Շեքսպիրի հերոսուհուն, չի ընկալել կերպարի չալդրանյանական մոտեցումը, հետեւաբար այս Օֆելիան, ինչպես ասում են, այլ օպերայից է, անգամՙ ոչ արհեստավարժ մոտեցումներով, սիրողականության ակնհայտ դրսեւորումներով: Վիգեն Չալդրանյանի «Համլետը» «Համազգային» թատրոնում երբեւէ ստեղծված լավագույն բեմադրություններից մեկն է, գեղարվեստական ուշագրավ փաստ, որը նոր ճանապարհ է բացում դեպի 21-րդ դարի Շեքսպիրը... |
