ԵՐԿՈՒ ՑՈՒՑԱՀԱՆԴԵՍ, ՀԱՅ ԳԵՂԱՆԿԱՐՉՈՒԹՅԱՆ ԵՐԿՈՒ ԴԱՍԱԿԱՆ Լիլիթ ՍԱՐԳՍՅԱՆ Սեդրակ Առաքելյանի եւ Հովհաննես Զարդարյանի ցուցահանդեսների առթիվ Հայաստանի ազգային պատկերասրահի այս տարվա աշնան հագեցած ցուցահանդեսային ծրագրում որպես հայտնություն աչքի ընկան երկուսըՙ Հովհաննես Զարդարյանի «Գաղթ» ծավալուն շարքի եւ Սեդրակ Առաքելյանի ստեղծագործությունների հետահայաց ցուցադրությունները: Ի թիվս հայտնի կտավների, ներկայացվեցին հայ գեղանկարչության երկու ճանաչված դասականներիՙ լայն հանրությանը անհայտ գործեր, որոնք նոր լույս են սփռում արվեստագետների ստեղծագործության եւ նրանց միջովՙ խորհրդահայ գեղանկարչության վրա: Երկու ցուցահանդեսներն էլ կայացան Հայաստանի ազգային պատկերասրահի հետ համագործակցությամբՙ վարպետների ժառանգների ջանքերով: Այսօր հետազոտողների համար գիտական մեծ արժեք են ներկայացնում նաեւ նրանց հուշերն ու ընտանեկան արխիվները: Ահավասիկ, Հովհաննես Զարդարյանի դստերՙ գեղանկարչուհի Անահիտ Զարդարյանիՙ իր հոր բարդ ու բազմաշերտ գեղարվեստական մեթոդի խորը իմացությամբ, նաեւ չարձանագրված փաստերով եւ հիշողություններով կիսվելու ջանքերն ու պատրաստակամությունը տվեցին առաջին պտուղները. Ազգային պատկերասրահում նոյեմբերի 14-ին կայացած «Գաղթ» ցուցահանդեսի քննարկման ժամանակ նոր սերնդի երեք արվեստաբաններ ներկայացրին Անահիտ Զարդարյանի օգնությամբ կատարած իրենց գիտական պրպտումները նկարչի ստեղծագործության շուրջ, որոնք թե՛ նոր խոսք են զարդարյանագիտության մեջ, թե՛ խորհրդանշում են սերունդների միջեւ կայացող փոխանցումն ու երկխոսությունը: Զարդարյանի եւ Առաքելյանի ցուցահանդեսների հանդիպումը Ազգային պատկերասրահի մեկ հարթակում խորհրդանշական էր, քանի որ տարբեր սերունդների պատկանող երկու գեղանկարիչների ստեղծագործության կապը մեծ նշանակություն է ունեցել հայ գեղանկարչության մեջ: Երկու վարպետներից յուրաքանչյուրն իրեն բաժին հասած պատմական ժամանակահատվածում, Առաքելյանըՙ Խորհրդային Հայաստանի եւ խորհրդահայ կերպարվեստի կայացման ակունքներում, իսկ Զարդարյանըՙ հետստալինյան «ձնհալի» շրջանում, հիմնարար դեր խաղացին ազգային եւ ողջ խորհրդային գեղանկարչության մեջ: Այդուհանդերձ, նրանք կարողացան պաշտպանել խորհրդային տարիներին սասանված մաքուր գեղանկարչությունը, որի ակունքները պետք է փնտրել պատմական մոդեռնիզմի շերտերում: Էտյուդային բնանկարից դեպի վերացականություն. Հովհաննես Զարդարյանի մոդեռնիստական փորձարարությունները Բնանկարի եւ հատկապես պլեներային էտյուդի (որն արդեն խորհրդային տարիներին որակվում էր իբրեւ սոցիալիստական թեմատիզմից ազատության տիրույթ անցնելու միջոց) գերակայությունը թեմատիկ, սոցիալական ժանրի նկատմամբ, իմպրեսիոնիստական կոլորիզմը, բնապաշտությունը Առաքելյանն «առաջին ձեռքից» փոխանցել է Զարդարյանին, իսկ վերջինս այդ հատկանիշները հագեցրել է առավել համարձակ գունային էքսպրեսիայով, պոետիկ-այլաբանական եւ դրամատիկ լայն ընդհանրացումներովՙ ի վերջո հանգելով վերացարկված պլաստիկական լուծումների. «Գաղթ» շարքը այս ընթացքի ցայտուն օրինակն է: 1960-ական թթ. համեմատական ազատականացման պայմաններում ազգային թեման հստակ պատմա-քաղաքական շեշտադրումներ է ստանում հայ կերպարվեստում, իսկ դրան զուգահեռՙ բնաշխարհը հագենում է այլաբանական, պայմանական-ընդհանրական նոր բովանդակությամբ, որի մեջ մեծ դեր է խաղացել Հովհաննես Զարդարյանը: Ազգային թեմայի վրա հենված «Գաղթ» շարքը Զարդարյանը զարգացրել է մի քանի փուլերով` 1950-70-ական թթ.: Առաջին փուլում նա հիմք է վերցրել պատմա-վավերագրական սկզբունքը: Հայաստանի տարբեր վայրերի բնանկար էտյուդներ է ստեղծել «Գաղթի» ֆոնի համար, ուսումնասիրել հայկական տարազը, կերպարներ որոնել... Տասնամյակներ տեւած բազմաթիվ փորձարկումների ընթացքում վարպետը կանգ չի առել որեւէ նկար-արդյունքի վրա: Իսկ արդեն վերջին փուլում նա հրաժարվել է ֆիգուրատիվությունից, գործողությունից, բնանկարի կոնկրետությունից եւ հանգել երազային Հայաստան-աշխարհի վերացարկված ընդհանրական պատկերի, որտեղ տարրալուծված մարդկային ֆիգուրները էքսպրեսիվ գունային մակերեսների մասնիկներ են: Այսպես, պանթեիստական փիլիսոփայությանը (մարդ-բնության ներդաշնակությունն իբրեւ տիեզերական ամբողջություն) խարսխված Հովհաննես Զարդարյանի գեղանկարչությունը (հիշենք 1956 թ. «Գարունը») 1960-70-ական թթ. շրջվում է դեպի ազատ ձեւապաշտական փորձարարությունները: Այդ ընթացքն ինչ-որ տեղ հիշեցնում է իմպրեսիոնիստական բնանկարի պատմական փոխակերպումը վերացականությանը (20-րդ դարասկիզբ, Վասիլի Կանդինսկի եւ այլք): Հայ գեղանկարչության մեջ այդ միտումը հստակ է հատկապես Վահրամ Գայֆեջյանի «Գունային կոմպոզիցիաներում» եւ «Դեկորատիվ մոտիվներում» (Զարդարյանը Գայֆեջյանին նույնպես աշակերտել է): Սա հուշում է տեսնել Զարդարյանի կապն աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի հետ: Դա հաստատվում է այն փաստով, որ Զարդարյանը մեծապես ազդված է եղել Արշիլ Գորկու եւ Կանդինսկու արվեստից, որոնք բացահայտել է 1956 թ. Վենետիկում, Արվեստի միջազգային բիենալեին մասնակցելու ժամանակ եւ այդ մասին իր հիացական տպավորություններն է թողել «Խորհրդային արվեստ» ամսագրի էջերում: Հայտնի է, որ հայ հասարակությանը Արշիլ Գորկու արվեստին առաջին ծանոթացնողը եղել է հենց Զարդարյանը: Նրա ստեղծագործության մոդեռնիստական շրջադարձն, այդպիսով, կամրջվեց 20-րդ դարասկզբի հայկական առաջին մոդեռնիզմին: Մեկուսացումն ու բնության հայեցողությունը. Զարդարյանի «թավշյա» ընդվզումը Թեպետ «խորհրդային ազգերի ընտանիքում» Հայաստանն աչքի էր ընկնում համեմատական ազատականությամբ, եւ Զարդարյանի արվեստանոցի դռները միշտ բաց էին բոլորի առջեւ, սակայն նրա հետձնհալային ազատ փորձարարությունները ժամանակին չուսումնասիրվեցին եւ չմտան «ազգային» կամ «երկրորդ մոդեռնիզմի» մեջ: Ինչպես Անահիտ Զարդարյանն է կարծում, արվեստագետի համար ավելի կարեւոր էր մեկուսանալն իր սիրելի Բյուրականի արվեստանոցում եւ ամբողջովին տրվելն իր ստեղծագործական փնտրտուքին, քան նրա հանրայնացմամբ զբաղվելը: Բայց, զարմանալիորեն, ուրիշ զբաղվողներ էլ չեղան այն պարագայում, որ արդեն 1972 թ., երբ միանգամայն մոդեռնիստական «Գաղթ» շարքը մոտենում էր իր ավարտական փուլին, Երեւանում բացվել էր Ժամանակակից արվեստի («ազգային մոդեռնիզմի») թանգարանը: Անշուշտ, բնապաշտ Զարդարյանի գեղանկարչական փիլիսոփայությունը ենթադրում էր այդօրինակ պարփակումն ու հայեցողականությունը, կենտրոնացումն ու խորասուզումը իր համար համարժեք կենսականությամբ լեցունՙ բնության ու գեղանկարչության մեջ: Սա ուներ ոչ միայն գեղարվեստական, այլեւ սոցիալական հիմնավորում. հատկապես հետձնհալային հիասթափությունից հետո, երբ ամբողջ խորհրդային առաջադեմ մտավորականությունն ապրեց 1962 թ. ազատ արվեստագետների վրա խրուշչովյան հարձակումներից հետո, Զարդարյանի համար ճղճիմ սոցիալական իրականությունից ինքնապարփակվելը դառնում է ազատ ստեղծագործելու գրավական: Այդ մասին Լաերտ Վաղարշյանի հուշերում տեսնում ենք Հովհաննես Զարդարյանի իսկ խոստովանությունը, որը նա արել է հենց 1962 թ. արվեստագետների հետ Խրուշչովի տխրահռչակ հանդիպման ժամանակ. «Այսուհետ կփակվեմ իմ Բյուրականում ու կանեմ այն, ինչ ուզում եմ»: Սա խորհրդանշեց խորհրդային պաշտոնական արվեստի առաջին ընդհատակյա ճաքերը: Այո, ստեղծագործական ազատության եւ սոցիալական պատվերի բեւեռացումը հետձնհալային 1960-ականների երեւույթ է: Զարմանալիորեն, «ոչ պաշտոնական» միտումի մասին սկսեցին խոսել արդեն 1956 թ., հենց խորհրդային կերպարվեստի մոսկովյան ատյաններում` դրվատելով էտյուդային ժանրը Զարդարյանի եւ մյուս հայ գեղանկարիչների արվեստում ու այն հակադրելով սոցիալիստական թեմատիկ ժանրին, որն ակնհայտորեն խորթ էր եւ ձախողվում էր հայ նկարիչների մոտ: Բանախոսը ոչ այլ ոք էր, քան սոցռեալիզմի հայրերից մեկը` Բորիս Յոգանսոնը (աղբյուրըՙ 1956-57 թթ. հայկական եւ ռուսական մամուլի հրապարակումները 1956 թ. հունիսին Մոսկվայի Գեղարվեստի ակադեմիայում կայացած Հայ արվեստի տասնօրյակի առթիվ): (Սեդրակ Առաքելյանի ցուցահանդեսի մասին` հաջորդ հոդվածում) | 
