«ԱՅՍՏԵՂ ԱՊՐՈՒՄ ԵՆ ԵՎ ՈՒՐԻՇՆԵՐԻՆ ԷԼ ԹՈՂՆՈՒՄ ԵՆ ԱՊՐԵԼ» Անուշ ԱՍԼԻԲԵԿՅԱՆ Վիլյամ Սարոյանի «Քո կյանքի ժամերը» պիեսի երկար սպասված առաջնախաղը Համազգայինի բեմում Վիլյամ Սարոյանի «Քո կյանքի ժամերը» (The Time of Your Life) պիեսը, գրված 1939-ին, ինչպես հեղինակն է խոստովանել` 6 օրում, ընդունված է համարել հեղինակի առաջին «լիամետրաժ» պիեսը եւ ԱՄՆ-ի թատրոնի պատմության ամենաշռնդալից երեւույթներից մեկը: Սակայն հայ բեմում այն ներկայացվել է բավական ուշացումով. առաջին անգամ բեմադրվել է 1986թ. Սունդուկյանի անվան թատրոնում (բեմադրիչՙ Նիկոլայ Ծատուրյան): Բեմադրության մասին մամուլի արձագանքները միանշանակ չեն. դրանցից պարզ է դառնում, որ ներկայացումը չի կայացել, բեմադրիչը չի գտել պիեսի մեկնաբանման բանալին: Այնուամենայնիվ մի կարեւոր հանդիպում է ապահովել այս բեմադրությունըՙ երիտասարդ դերասաններ Արմեն եւ Աննա Էլբակյանների (Դադլիի եւ Էլսիի ռոմանտիկ սիրահարների դերերում) հանդիպումը Սարոյանի այս պիեսի հետ, որի հանդեպ սերը, փաստորեն, տասնամյակներ անց պետք է դարձյալ գլուխ բարձրացներ արդեն բեմադրի՛չ Արմեն Էլբակյանի մոտ: Թվում է, թե շատ անգամներ պիտի հուզած լիներ հայ բեմադրիչներին Սարոյանի լեգենդար թատերախաղը, այնինչ քչերն են համարձակվել: Երեւանյան բեմերում կա պիեսի չորս մեկնաբանություն: Վերջինը 2016թ. Համազգային թատրոնի Արմեն Էլբակյանի բեմադրությունն էՙ ըստ Զավեն Բոյաջյանի թարգմանության, որին հանդիսատեսը երկար է սպասել թե՛ այն պատճառով, որ Էլբակյանը հայ բեմում Սարոյանի լավագույն մեկնաբաններից է, եւ թե՛ հրաշալի պիեսի ընտրությամբ պայմանավորված: Առաջին հանգամանքը, որ պետք է շեշտել այս ներկայացման մասին խոսելիս, Սարոյանի գրականությանը բեմադրիչի բարեխիղճ մոտեցումն է (Սարոյանի ստեղծագործությանը միայն այդ կերպ է պետք մոտենալ): Այն, որ ներկայացումից հետո դրա ընթացքում հնչած սարոյանական մի շարք արտահայտություններ շարունակաբար պտտվում են մտքումդՙ բեմադրիչի ճիշտ շեշտադրումների արդյունքն են: «Այստեղ ապրում են եւ ուրիշներին էլ թողնում են ապրել» Նիքի պանդոկի մասին հնչած տողը բեմադրության նշանաբանն է կարծես դառնում: Ներկայացման երկրորդ ամենակարեւոր արժանիքը անսամբլն է: Բեմադրիչը կարողանում է մեկ ընտանիքի զգացողություն առաջացնել բեմում, քանզի միեւնույն գաղափարի տեր մարդիկ են ամեն օր հավաքվում Նիքի պանդոկում, գրեթե ապրում են միասին: Գաղափարական միասնությունը ծնում է նաեւ բեմական անսամբլայնություն: Սակայն սա չի նշանակում, որ դերասանական անհատականություններ չեն առանձնանում ներկայացման մեջ: Դավիթ Հակոբյանի Քիտ Քարսոնը այս անսամբլն իր շուրջ ստեղծող կերպարն է: Արտաքին խառակտերային նշաններով ու ընդգծված պլաստիկայով, ձայնի ու խոսքի ինքնատիպ շեշտադրումներով աչքի ընկնող այս դերասանը, որը Համազգայինի հենասյուներից է, երկրորդ գործողությունում բեմում հայտնվելով, միանգամից փոխում է տոնայնությունը, իր շուրջ կենտորնացնում մի շարք տեսարաններ: Վարդան Մկրտչյանի Ջոյին չստացված կյանքը ու երազանքի կորուստը խմիչքի գիրկն են նետել, սակայն նրա հավատամքը իր շուրջ եղածներին ամեն գնով պետք գալն է, որ գոնե նրանց երազանքներն իրականան: Այս գիծը հստակորեն եւ ընթեռնելի է տանում դերակատարը: Սակայն դերը, չնայած գործողության բացակայությանը, բնավ հեշտերից չէ. հարուստ կենսագրություն ունեցող, իսկ բեմում գրեթե պարապ-սարապ այս կերպարի հենակետը ներքին հոգեբանականն է, այնինչ դերասանի խաղում տեղ-տեղ նկատելի են մեկնաբանության աղքատիկություն եւ միօրինակություն: Դերը բարդացնում է նաեւ այն հանգամանքը, որ Ջոն գրեթե միշտ խմած է: Բեմում հարբածություն խաղալը դերասանի առջեւ դրված ամենաբարդ խնդիրներից է, քանի որ իրական հարբածությունը պետք է տարբերվի բեմականից. դերասանը պետք է գտնի դերի արտաքին այն նշանները, որոնք ո՛չ թե խմածության հմտորեն պատճենահանումն են, այլ ամեն վայրկյան հարբածությունը քողարկելու ջանքն ու սեփական վիճակը հաղթահարելը: Սրա արդյունքում միայն երբեմն դուրս կսպրդեն ինչ-որ նշաններ, որոնք կմատնեն կերպարի հարբած լինելը: Սակայն Վարդան Մկրտչյանի Ջոն հարբած է, դա ակնհայտ է, ինչպես նաեւ նրա խաղում հաճախ շատ են ճանաչելի Արմեն Էլբակյան դերասանի ինտոնացիաները: Առանձին խոսակցության է ձգտում Նարինե Գրիգորյանի Քիթի Դյուվալի դերակատարումը: Որքան էլ որ անսպասելի է, ականատես ենք դառնում պիեսի անօրինակ մի մեկնաբանության, որտեղ ներկայացման գլխավոր հերոսներ են ո՛չ թե պիեսի գլխավոր հերոսներ Ջոն, կամ Նիքը, այլ Քիթի Դյուվալը: Բոլոր իրադարձությունները ու գործողությունները ծավալվում են նրա շուրջը, նրա մասին են անգամ այն դրվագները, որոնցում նա ներկա չէ: Այս իրողությունը զարմանալի է նաեւ այն պատճառով, որ ներկայացման ընթացքում հանկարծ հայտնաբերում ես, որ բեմադրիչ Արմեն Էլբակյանը խորամուխ չի եղել Նարինե Գրիգորյան դերասանական անհատականության յուրահատկությունների մեջ: Կարծես բեմադրիչը չի հասցրել կամ չի ցանկացել ճանաչել իր համար անծանոթ դերասանական այս տեսակը, չի բացահայտել նրա կարողությունների անսահման գունապնակը: Եվ այնուամենայնիվ, ռեժիսորական մեկնաբանության կենտրոնում հենց Քիթին է: Ներկայացման առաջին մասում Նարինե Գրիգորյանի Քիթի Դյուվալից մեծ սպասումները հօդս են ցնդում, թեեւ թվում էր, թե այս դերը կարող էր նշանային դառնալ վերջինիս խաղացանկում: Այնինչ մասնագիտական բարեխղճությամբ դերասանուհին պարզապես կատարում է բեմադրիչի տված խնդիրներըՙ չգտնելով հատկապես դերի պլաստիկական վճիռը: Այլ է դերասանուհու ներկայությունը երկրորդ գործողությունում: Մեր առջեւ ոչ թե անբարո կին, այլ կյանքի հանգամանքների բերումով սխալ ուղով գնացած, բայց հարուստ ներաշխարհով ու ազնիվ մի բացառիկ էակ է, իսկական երազող, ներքուստ խոցելի, քնքուշ, արտաքուստՙ միտումնավոր կոպիտ: Անմոռանալի ու տպավորիչ է հյուրանոցի իր սենյակում մանկության գիրկն ընկած եւ, ասես, կյանքում առաջին անգամ իր ապրումներին ազատություն տված հերոսուհու սեփական կյանքի ուղին ծանրութեթեւ անելու տեսարանը: Մազերի մեջ անսպասելիորեն հայտնված ժապավենը, ձեռքին ընտանիքի անդամների խունացած լուսանկարը, աշխարհից վերացած եւ թարթիչներից արցունքների հետ հոսող սեւ ներկի շիթը ողբերգականորեն հուսահատ մի դիմակ են դաջել հերոսուհու դեմքին: Անհեթեթորեն ծիծաղելի ու խորը դրամատիկ այս կերպարն, ասես, սիմվոլի է վերածվում ու ո՛չ միայն հերոսուհուն, այլեւ հանդիսատեսին տանում ինքնամաքրման: Իրականության ու կյանքը փոխելու նուրբ սահմանին հայտնված, խարխուլ հոգվիճակով Քիթի-Նարինե Գրիգորյանը մեկ անգամ եւս կցնցի հանդիսատեսին Բլիքի հետ տեսարանում: Բլիքի ( Արման Նավասարդյան ) հրամանով աթոռին հայտնված, նրա կողմից բռնության ենթարկված, ճղճղված հագուստով ու գզգզված մազերով Քիթին ասես մեխանիկական, անկենդան տիկնիկ լինիՙ հոգին դատարկված է, աչքերում պարտություն, ընկճված ու խեղված ռոբոտային շարժումները ոչ թե պար, այլ տիեզերական բողոք են արտահայտում անարդարության դեմ: Գրիգորյանը հասնում է դերիՙ ներքին հոգեբանական դրամատիզմով հագեցած գագաթնակետին: Ներկայաման գաղափարական մեկնաբանությունը թուլանում է բեմանկարչության պատճառով: Բեմանկարիչը ( Դավիթ Մինասյան ) բեմն ուղիղ մեջտեղից փայտյա տախտակամածով կիսում է երկուՙ աջ եւ ձախ մասերի: Հերոսները Նիքի պանդոկում հայտնվում են այս տախտակամածի միջոցով: Մտահղացումը բավական ընթեռնելի է ու պարզՙ հանդիսատեսին դեմ ու դեմ բերելով հերոսներինՙ նրանց վրա կենտրոնացնել ուշադրությունըՙ հնարավորություն տալով հերթով իրենց պատմությունը պատմելու: Սրա պատճառով սարոյանական գաղափարի ծանրության կենտրոնը շեղվում է Նիքից (այսինքն` գործողության կարեւոր շարժիչ հանդիսացող հերոսից)ՙ ըստ էության անգործության մատնելով վերջինիս կերպարը ( Վարշամ Գեւորգյան ): Դերակատարը սեփական անձի անֆունկցիոնալությունից հաճախ հայտնվում է չարդարացված միզանսցեններում, չհիմնավորված դրություններում: Ենթադրենք, թե բեմանկարիչը պայմանական բեմական լուծում է տալիսՙ տախտակամածը ծովափից տեղափոխելով պանդոկի կենտրոն, ուրեմն պայմանական լուծում ենք սպասում բեմանկարչության մյուս տարրերից նույնպես, այնինչ մնացյալ ամեն ինչ ո՛չ միայն իրապաշտական, այլ գերիրապաշտական ոճով է լուծվածՙ իրական է անգամ գարեջուրը, որը բարում տեղակայված գարջրի ծորակից հորդում է բեմում, ըմբոշխնվում դերասանների կողմից: Համադրել պայմանականն ու իրապաշտականը կարելի է, միայն թե բեմն այսպես կիսելու արդյունքում նկարիչը հնարավորինս իրարից տարանջատում եւ հեռացնում է նաեւ պիեսի երկու կարեւորագույն հանգրվաններըՙ Նիքի բարն ու երաժշտական ավտոմատը: Առաջինի շուրջ ճակատագրեր պետք է բացահայտվեին, երկրորդից հնչող վալսը ազատության սիմվոլն է ամերիկացու համար: Հետեւաբար միզանսցենը, այս տրամաբանությունից ելնելով, կառուցվում է միագիծՙ բարից ավտոմատ ընկած բեմեզրով, խիստ հորիզոնական: Այսպիսով, հանդիսատեսի հայացքը եւ ուշադրությունը ցրվում են, եւ այս տարակենտրոնության պատճառով կորցնում ես նաեւ գործողության առանցքային գիծը: Պիեսում կրճատված տեսարաններ ու կերպարներ կան, սակայն դրանից ներկայացման ամբողջականությունը չի տուժում, այնինչ ավելացված շեշտերն ավելորդ են: Մերիի եւ Ջոյի հանդիպումը Սարոյանի պիեսում ամենախորհրդավոր տեսարաններից է. Սարոյանը հանդիսատեսին կասկածների մեջ է պահումՙ ճանաչե՞լ են այս երկուսը իրար երբեւէ, սակայն այդպես էլ չի պատասխանում: Էլբակյանը հստակեցնում էՙ Մերին ( Ալլա Սահակյան ) Ջոյի մեծ սերն է եղել, որը լքել է նրան: Սարոյանի հարցականներին յուրովի պատասխան տալովՙ բեմադրիչը մելոդրամատիկ եւ բարոյախոսական երանգներով է հագեցնում տեսարանըՙ պարզունակացնելով այն: Առաջին անգամ Մերիի ու Ջոյի միջեւ երբեմնի սիրո մոտիվը հենց Ծատուրյանն է բեմ բերել, Էլբակյանը որդեգրել է անցյալի բնավ ոչ արժեքավոր ժառանգությունը: Ներկայացման մասին երկար կարելի է խոսել, սակայն շարունակությունը թողնենք հանդիսատեսին: Մեր բոլոր դիտարկումներով հանդերձ, անհերքելի է, որ Համազգայինի նոր առաջնախաղը դիտարժան է: Կյանքի Սարոյանական բանաձեւերը կենսունակ են ամեն մի հասարակության մեջ, ամեն ժամանակ, եւ հայ հանդիսատեսը նույնպես շատ զուգահեռներ կտանի պիեսի եւ մեր իրականության միջեւ: |
