ՄԵԾՆ ԲԵԿԸ Արծվի ԲԱԽՉԻՆՅԱՆ Համո Բեկնազարյանի ծննդյան մեկ եւ քառորդ դարը Այսօր, մայիսի 19-ին, լրանում է Համո Բեկնազարյանի ծննդյան 125-ամյակը, հոբելյանական տարեթիվ, սակայն նրա անունը մնում է հայտնի միայն մասնագետների շրջանում... Այո, Երեւանում կա նրա անվան փողոց, կինո «Մոսկվայի» շենքի դիմաց կա նրա աստղը, բայց չկա նրա անունը կրող «Հայֆիլմ» կինոստուդիան, հեռատեսիլով չեն ցուցադրվում նրա կինոնկարները... Հնացա՞ծ են: Հազիվ թե: Անցյալ տարի «Ոսկե ծիրան» կինոփառատոնը բացվեց իր իննսունամյակը բոլորած բեկնազարյանական «Զարե» կինոնկարով, եւ թե՛ տեղացի, թե՛ արտերկրի հանդիսատեսը կրկին համոզվեց, որ արվեստի ճշմարիտ գործը վաղեմության ժամկետ չունի: Մեր կինոգիտությունը վաղուց ի վեր արժեւորել է Համո Բեկնազարյանին: Նրա մասին լավագույնս պատմում են իր իսկ կինոերկերը եւ սերունդներին ավանդ թողած իր «Հուշեր դերասանի եւ կինոռեժիսորի»ՙ հայ հուշագրական գրականության այդ եզակի հատորը: Լրագրային սույն հոդվածով հարգանքի տուրք մատուցելով հայ կինոյի հիմնադրի հոբելյանինՙ մենք չենք բավարարվի հայտնի փաստերը կրկնելուց, այլ, հավատարիմ կինոբանասերի մեր նվիրումին, մեր խոսքը կաշխատենք օժտել մոռացության մատնված ժամանակի մի շարք վկայություններով, որոնք չեն արտացոլվել Բեկնազարյանի մասին ստեղծված գրականության մեջ: Երեւանյան տոհմիկ ընտանիքի զավակ էր Համբարձում Բեկնազարյանը (առնվազն զառանցանք է ժամանակին որոշ քուրդ հեղինակների գրածը, թե իբր նա ունեցել է քրդական ծագումՙ ելնելով Համո անունից եւ ազգանվան Բեկ արմատից): Սկսելով ըմբիշի եւ կրկեսի դերասանի կարիերայից` Մոսկվայում առեւտրական դասընթացների հաճախող հայորդու հմայիչ, առինքնող արտաքինը չի վրիպել նորելուկ կինեմատոգրաֆի աչքից: Մինչխորհրդային յոթ տասնյակ ռուսական շարժանկարներում սալոնային սիրահարի հարմարադերով աչքի ընկած Ամո Բեկը կինոյի աստղ էր, որը Վահրամ Փափազյանի պես օժտված էր եվրոպական արտաքինով եւ խառնվածքով (ի տարբերություն նմանապես ռուսական կինոյում նկարահանվող Աշո Շահխաթունու, որը կովկասյան գեղեցկության տիպար էր): Կինոդերասանի կարիերային հետեւեց է՛լ ավելի փայլուն եւ հեղինակավոր կինոբեմադրիչի գործունեությունը: Կինոգետ Սիրանույշ Գալստյանը Բեկնազարյանին տվել է «Գրիֆիթ եւ Ֆլահերթի մեկ մարդու մեջ» բնորոշումըՙ նկատի ունենալով լայնածավալ խաղարկային կտավներ բեմադրելու եւ տարբեր ժողովուրդների մասին վավերագրություններ ստեղծելու նրա կարողությունը: Հայ կինոյի «հայր» Համո Բեկնազարյանը հիմնադրել եւ զարգացրել է նաեւ վրաց ու ադրբեջանական կինոն, «Վոստոկֆիլմ» կինոստուդիայում ֆիլմեր է ստեղծել հյուսիսային ժողովուրդների մասին, իսկ կյանքի վերջում աշխատել միջինասիական կինոյումՙ հար եւ նման հեռու ու մոտիկ հարեւան ժողովուրդների մեջ գործած ու նրանց մշակույթը հարստացնող անցյալի ու ապագայի հայրենակից արվեստագետներին, որպիսիք էին Սայաթ-Նովանՙ աշուղական արվեստի, Իլյա Արբատով-Յաղուբյանըՙ բեմական պարի, Սարգիս Բարխուդարյանըՙ երաժշտության, Պերճ Ֆազլյանըՙ թատրոնի, Սերգեյ Փարաջանովըՙ դարձյալ կինոյի ասպարեզներում... Ինչեւէ, 1923-ի ապրիլի 16-ին Հայաստանի սովնարկոմի դեկրետով կազմակերպվել է Պետկինոն, 1924-ին Թիֆլիսում վեց տարի Վրաստանի կինոստուդիայի տնօրենի պաշտոնը զբաղեցնող Բեկնազարյանին առաջարկել են գալ Երեւան, եւ հաջորդ տարին իսկ կյանքի է կոչվել հայաստանյան կինոյի անդրանիկ ժապավենըՙ «Նամուսը»: Բեկնազարյանը նախապես կարծել է, որ միայն տարաշխարհիկ ֆիլմերը կարող են դուր գալ հանդիսատեսին: Սա 1920-ականների միտում էր, որին հայ կինոյի հիմնադիրը, սակայն, տուրք չի տվել: Չգունազարդված Արեւելքի իրականության դառը կողմերը ներկայացնող «Նամուսը» ստեղծվեց որպես հոգեբանական ուրույն ապրումների ստեղծագործություն, միաժամանակՙ ցեղագրական բնույթի մի երկ, որը քննադատաբար պատկերում է նահապետականությունը եւ հին բարոյական հասկացությունների խեղդող մթնոլորտը: Այն մեծ նվաճում արձանագրեց խորհրդային կինոյում ու ազդարարեց տասներորդ մուսայի ծնունդը ազգային հանրապետություններից մեկում: Առաջին հայ կինոնկարը ողջունողներից է եղել մեծ մտավորական Արշակ Չոպանյանը , ըստ որի, «Նամուսը», թերություններով հանդերձ, որպես առաջին գործ «սիրուն արտադրութիւն մըն է եւ պատիւ կը բերէ նոր կազմուող աղքատիկ երկրի մը եւ մեր մշակութային կեանքի մեջ աղուոր նորութիւն մըն է» («Ապագայ», 31.12.1927): Իսկ ֆրանսիական կինոյի հայազգի դերասան Հյուգ դը Բագրատիդը գրել է. «Ես այս ֆիլմին իբրեւ սինեմայի արտիստ չեմ նայիր, այլ իբրեւ հայ կը նայիմ, եւ հպարտ եմՙ տեսնելով, որ հա՛յ հողի վրայ, հա՛յ տղոց կողմէ, հա՛յ ջանքերով, հա՛յ միջոցներով եւ մեծ աշխատանքով մէջտեղ հանուեր է գործ մը, որ անշուշտ իր շատ մը սկզբնական թերութիւնները ունի, բայց վստահ եմ թէ յառաջիկային շատ աւելի պիտի կատարելագործուի: Հպարտ եմ որ, այսօր շատ մը պետութիւններ, Հայաստանէն շատ աւելի հարուստ եւ անկէ աւելի բաղդաւոր, սինեմայի ճարտարարուեստ չունին, մեր աղքատ երկրին մէջ արդէն այս արուեստին համար աշխատողներ կան» («Կավռոշ», 18.03.1928): Հատկանշական է, որ Մոսկվայում կինոնկարի ցուցադրությունից հետո սկսել են արտադրել «Նամուս» ծխախոտ, Լոս Անջելեսից 1927-ին արտադրած խորհրդային ֆիլմերից պահանջել են միայն Պուդովկինի «Մայրը» եւ Բեկնազարյանի «Նամուսը», իսկ վերջինս վաճառվել է նաեւ Գերմանիային, ցուցադրվել է Բեռլինի կինոթատրոններում: 1927-ին ԱՄՆ-ում ֆիլմը դիտել է տակավին կինո մուտք չգործած, սակայն թատրոնում անուն հանած ամերիկյան մեծանուն բեմադրիչ Ռուբեն Մամուլյանը : Նա գոհունակություն է հայտնել, որ «այս վեց-յոթը տարիներում այդ փոքրիկ, տանջված ժողովուրդը կարողացած է ոտքի կանգնել, հավաքել իր ուժերը, ստեղծագործող աշխատանքի լծվել եւ նույնիսկ շարժապատկեր արտադրել.... Անկարելի է չհիանալ մեր ժողովրդի կենսունակության վրա: Անկարելի է չծափահարել նրա բեմական այս նախափորձը, հոգ չէ թեՙ տեխնիկական թերություններով լեցուն» («Պայքար», 9.11.1929): Այնուհետեւ նա նշել է որոշ տեխնիկական թերություններ, դերասանների ոչ նպատակահարմար օգտագործումը ու հերոսների արտաքինի մեջ հանդես բերված ծայրահեղ մոտեցումը: «Նախ պետք չկար Հայաստանի բոլոր տգեղ եւ անհամակրելի դեմքերը մեկտեղ բերելՙ մի տեսակ ցուցահանդես սարքելով ֆիզիքապես անհաճո գլուխների, մեկ կողմ թողնելով դրամայի գլխավոր հերոսուհին, որը միակ բացառությունն է: Ո՞վ ասաց որ մենքՙ հայերս, բոլորս էլ այլանդակ դիմագիծերով ժողովուրդ ենք: ....Եվ այդ այլանդակ քիթերը... բնությունն արդեն մեզ շնորհած է փարթամ քիթեր: Երեւանի արվեստագետները գոհ մնացած չեն ունեցածով, եւ թղթի հավելումներով ավելի եւս խոշորացրած ենՙ դերակատարի դեմքն այլանդակելով եւ ծիծաղելի դարձնելով»: (Տգեղությանը տուրք տալու այդ ավանդույթը հայ խաղարկային եւ անիմացիոն կինոյում դժբախտաբար շարունակվել է հետագա տասնամյակներին նույնպես): Անդրանիկ հայկական խաղարկային կինոնկարի ստեղծումից մեկ տարի անց Բեկնազարյանը մեկ ամիս եւ 18 օր ժամկետում նկարահանել է «Զարեն»: Հիմնականում Արագած լեռան վրա, դժվարին պայմաններում նա ստեղծեց մինչեւ օրս դիտվող մի ստեղծագործությունՙ վերցված քրդերի կյանքից: Այսպիսով, ազգային կինեմատոգրաֆ ունենալու ամենասկզբում իսկ հայ կինոգործիչները ցույց տվեցին, որ իրենք հետաքրքրվում են ո՛չ միայն իրենց ազգային խնդիրներով: «Զարե» ֆիլմի սյուժեում ռոմանտիկ սիրո պատմությունը ներհյուսված է սոցիալական խնդիրներին: Առաջին անգամ էկրանին ներկայացվել է արեւելյան քիչ ծանոթ ազգերից մեկի կենցաղը եւ սովորույթներըՙ ֆիլմին տալով ազգագրական մեծ արժեք, մանավանդ եթե հիշենք այն փաստը, որ ֆիլմում պրոֆեսիոնալ դերասանների կողքին նկարահանվել են նաեւ քուրդ գյուղացիներ: Այդ առիթով Բեկնազարյանն իր հուշերում նշել է, որ «Զարեն» էկրան է բարձրացել Էյզենշտեյնի «Պոտյոմկին» զրահանավը» ֆիլմից մեկ տարի անց, եւ որ ինքն էլ, Էյզենշտեյնի պես, համարձակորեն էկրանին օգտագործել է դերասանական արվեստին չառնչված անձանց, որոնց արտաքինը համապատասխանել է իր տեսլականին: Իհարկե, վաղ խորհրդահայ կինոնկարը չէր կարող զերծ մնալ նաեւ ընդունված գաղափարախոսությունից ու սոցիալական ենթատեքստից. ֆիլմում կարեւոր տեղ է գրավում նաեւ քուրդ գյուղացիության հարստահարման թեման տեղական հարուստների կողմից: «Զարեն» դիտել է ողջ Խորհրդային Միությունը, հասել է մինչեւ Վլադիվոստոկ: Կառավարության անդամները ֆիլմին ծանոթանալուց հետո կարծիք են հայտնել, որ Արեւելքին վերաբերող նկարներում Հայկինոն առաջին տեղն է գրավում: Նաեւ կա վկայություն, որ Ստալինը «Զարեն» դիտելուց հետո ասել է. «Թողէք, որպէսզի այսուհետեւ արեւելեան ցեղերու կենցաղէն շարժանկարներ միայն հայերն արտադրեն, որովհետեւ անոնք անգերազանցելի են այդ ճիւղին մէջ» («Պայքար», 13.02.1931): Աշխարհում առաջին քրդապատում ֆիլմին հետեւել է պարսիկների մասին ստեղծված առաջին խաղարկային կինոնկարըՙ «Խասփուշը», իսկ ընդամենը երկու շաբաթում նկարահանված «Շոր եւ Շորշոր» կարճամետրաժն ի ցույց դրեց Բեկնազարյանի մեծ տաղանդը նաեւ կինոկատակերգության ժանրում: Ինչպես նկատել է ժամանակի կինոքննադատը. «Հանված լինելով պարզ գույներով, առանց որեւէ պրետենզիայի, ամբողջապես տոգորված պրիմիտիվ, քիչ կոպիտ (բայց երբեքՙ գռեհիկ), զուտ գյուղացիական հումորով, այս նկարը բացառիկ հաջողություն ունեցավ մասսայական, հատկապես գյուղացի հանդիսականների մոտ: Այդ հաջողության գաղտնիքը նրանում չէ, որ ռեժիսյորը հարմարվել է մասսայական հանդիսականի ճաշակին: Նա ինքն ասես թե մի պահ դարձել է ղամարլուեցի գյուղացի, որը զվարթ ծաղրանքի է ենթարկում իր ղամարլուեցի եւ աշտարակցի եղբայրակիցներին» ( Ֆ.Կարեն , Կինո-գործի զարգացումը Հայաստանում, «Խորհրդային արվեստ», 29.11.1935): 1935-ին Ֆրանսիայում Ժան Լուբինյակը նկարահանել է «Հայ գեղջուկ հարսանիք» առաջին հայերեն խոսուն կինոնկարը, որից մի քանի ամիս անց ստեղծվել է առաջին հայաստանյան հնչուն ֆիլմըՙ Համո Բեկնազարյանի «Պեպոն»: Պահպանելով հանդերձ Սունդուկյանի պիեսի գաղափարական կողմըՙ կինոբեմադրիչի ստեղծած սոցիալական դրաման իր գեղարվեստական ուժեղ կողմի շնորհիվ իրականում վերաբերում է բոլոր ժամանակներին: 1930-ականների կինոճանապարհով համընթաց քայլող հայ շարժանկարում եւս նկատելի են համընդհանուր միտումներ, ինչպեսՙ փողոցի մշակոյթըՙ որպես առտնին հերոս, ակտիվ գործող անձ հանդես բերելը, ստվերներին դրամատիկ գործառույթ տալը: Էկրանին անմահացել է պատմության գիրկն անցած կինտոյական դասակարգըՙ այդ սրամիտ, ուտող-խմող մանր արհեստավորների եւ վաճառականների դասը: «Պեպո»-ում է հավերժացել նաեւ Թիֆլիսի հայոց Վանքը, որ երկու տարի անց պիտի կործանվեր Բերիայի հրամանով: Այստեղ առաջին անգամ հայ կինոյում հնչել է գենդերային թեման, երբ ժամանակի համար համարձակ բաղնիքի տեսարանում ամուսնացող աղջկան գնահատական են տալիսՙ «Վունչինչ, լավ ապրանք է»: Կինոնկարն առաջընթաց էր նաեւ տեխնիկական առումով, երբ առաջին անգամ իրականացվել է համաժամանակյա ձայնագրություն: Քննադատները եւ հանդիսատեսը շատ են սիրել «Պեպոն», ցուցադրությունների ժամանակ ողջ դահլիճը երգել է, կինոդահլիճ գնացել ուտելիք-խմելիքով, երաժշտական գործիքներով եւ երգ ու նվագով ձայնակցել էկրանին, իսկ ֆիլմի շատ արտահայտություններ մտել են ժողովրդի խոսակցական լեզվի մեջ: Բեկնազարյանն ինքն էլ հաճախ գաղտնի ներկա է եղել ցուցադրություններին եւ արցունքն աչքերին հետեւել հանդիսասրահին: «Պեպոն» նա համարել է իր ամենասիրելի զավակը... Իր հաջորդ նշանակալից կինոնկարներում եւս («Զանգեզուր», «Դավիթ-Բեկ») Համո Բեկնազարյանը հավատարիմ մնաց կինոէկրանին հեռու եւ մոտիկ անցյալը լարված դիպաշարով եւ աչքի ընկնող կերպարներով մատուցելու իր սկզբունքին: Տաղանդավոր ռեժիսորի ձեռքի տակ հերթով բացվում էին սկզբնապես միայն թատերական փորձ ունեցող դերասաններըՙ Հրաչյա Ներսիսյանըՙ իր դրսեւորած խորունկ ապրումներով, Համբարձում Խաչանյանըՙ իր եզակի կատակերգական շնորհներով, Տատյանա Մախմուրյանըՙ իր քնարականությամբ, Հասմիկըՙ հայ մոր իր խտացյալ կերպարով... Երկրորդ համաշխարհայինից հետո հայ կինոյի համար սկսվեցին ամուլ ժամանակներ: 1945-ին Վարդան Մամիկոնյանի մասին Բեկնազարյանի սկսած կինոնկարին վիճակված չէր էկրան բարձրանալ: Կինոբեմադրիչի համար պիտի որ մեծ ցնցում լիներ իր ստեղծած «Երկրորդ քարավանը» հայոց հայրենադարձության մասին պատմող կինոնկարի ոչնչացումը Ստալինի հրամանով: Վրացական ծագումով խորհրդային բռնապետին այդ քայլից հետ չի պահել անգամ ֆիլմում իր հայրենակից մեծ դերասանուհուՙ Վերիկո Անջափարիձեի նկարահանված լինելու փաստը: Դրանից հետո ստեղծած Բեկնազարյանի կինոնկարները (վերջին երկուսըՙ Միջին Ասիայում), ինչ խոսք, զիջում են նախորդ աշխատանքներին, սակայն դարձյալ կրում են արհեստավարժ բեմադրիչի ուրույն ձեռագիրը: Կյանքի վերջին տարիներին կինոյից հեռացած Համո Բեկնազարյանը գրեց հայ կինոյի պատմության համար այնքան արժեքավոր իր հուշերը, որոնք մեծ վարպետությամբ վերականգնում են անցած-գնացած ժամանակաշրջաններ, բազում նշանավոր անձինք, իսկ շատ էջեր գեղարվեստական արձակի ներգործություն ունեն: Գիրքը ռուսերեն բնագրով լույս է տեսել ավելի քան կես դար առաջ (հայերեն թարգմանությամբՙ 1968-ին): Մեր առաջարկով ամերիկաբնակ մեր բարեկամուհիներից մեկը գիրքը թարգմանել է անգլերեն, որը մնում է անտիպ: Կգտնվե՞ն արդյոք սրտացավ մեկենասներՙ գեթ այս հոբելյանական տարում առանձին հատորով, միջազգային լեզվով համաշխարհային հանրությանը ներկայացնելու համար մեր ազգային կինեմետագրաֆը ստեղծողինՙ մեծն Բեկին... Նկար 1. Համո Բեկնազարյանի ընկերական շարժըՙ Սաքո Հովհաննիսյանի |
