ԻՆՉՈ՞Ւ ԵՍ ՄՈԴԵՌՆԻՍՏ ՉԵՄ Միխայիլ ԼԻՖՇԻՑ Արդի մեր արվեստի եւ գրականության տարտամ ու հեղհեղուկ վիճակը, մեր այսօրվա արվեստի բացարձակապես անդեմ լինելը, Արեւմուտքի զանազան քամիներին փարելու եւ պարզվելու ակնհայտ ու անժխտելի մղումը, հայրենական մշակույթի ու ազգային մտածողության ավանդույթից ամեն կերպ հեռանալու, վանվելու եւ արեւմտյան մշակույթի երեւույթները նմանակելու, դրանք կրկնելու, դրանց նմանվելու հիվանդագին ձգտումը ոչ միայն տխուր խոհեր, այլեւ լուրջ տագնապ են առաջացնում: Մեր թշվառ պոպրիշչինները այսօր էլ դեռ այն խելքին են, որ լուսինը, իրոք, Համբուրգում են սարքում: Մեր այսօրվա մշակույթի բացարձակ անդիմությունը, ասելիքից զուրկ լինելը, պարզապես ասելիք չունենալը ինձ դրդեցին հիշելու տասնյակ տարիներ առաջ գրված շատ կարեւոր մի հոդված, որի հեղինակը արվեստաբան, մշակութաբան եւ փիլիսոփա Միխայիլ Լիֆշիցն է (1905-1983), որին համարում են «սովետական դարաշրջանի ամենախորհրդավոր, առեղծվածային մտածողներից մեկը» (Վալենտին Տոլստիխ): Չմանրամասնելով մշակութաբանի եւ փիլիսոփայի աշխարհայացքի եւ մտածողության ինքնօրինակ համակարգի առանձնահատկությունները, ասեմ, որ իր ուսումնասիրությունները եւ հոդվածները, որոնք հանգամանորեն վերլուծում եւ համոզիչ ներկայացնում են արեւմտյան արվեստի ու մշակույթի իսկական վիճակն ու ծանր ճգնաժամը, այսօր էլ շատ արդիական են եւ ստիպում են մտածել կարեւորագույն հարցերի շուրջ: «Ինչո՞ւ ես մոդեռնիստ չեմ» հոդվածը դրանցից մեկն է: Այն գրվել է 1963 թվականին եւ տպագրվել չեխական «Estetika» ամսագրում (1964, N 4) եւ ապա գերմանական «Forum» հանդեսում (1966, N 6): Սովետական «Литературная газета»-ն («Գրական թերթ») այն տպագրել է 1966 թվականին (8 հոկտեմբերի): Հետաքրքրական է, որ մարքսիստական գաղափարներ ունեցող փիլիսոփային («վերջին մարքսիստը», Բենեդիկտ Սարնով) սովետական երկրում վերաբերվում էին շատ վերապահորեն, բայց սա արդեն այլ խոսակցության նյութ է: 60-ական թվականների հայ կերպարվեստը, հայ նկարչությունը միանգամից ճանաչելի էր կայսրության բոլոր ցուցահանդեսներում: Այսօրվա հայ նկարչությունը կորցրել է իր ամենամեծ հատկանիշը, որ իր մեծագույն արժանիքն էրՙ խորապես հայկական աշխարհընկալումը եւ աշխարհը տեսնելու իր կերպը: Այսօրվա հայ գեղանկարչությունը անդեմ եւ ամորֆ, արհեստի վերածված նկարչություն է: 2007 թ., Հայաստանի տարվա առիթով, Փարիզում, Լյուքսեմբուրգյան պալատում, բացվել էր հայ կերպարվեստի ցուցահանդես: Ես ցուցահանդես այցելեցի մի քանի անգամ: Մի անգամ ցուցահանդես այցելեցի նշանավոր «Մոնդ» թերթի աշխատակիցների հետ: Նրանցից մեկը, արդի հայ նկարչությունը դիտելուց հետո, դարձավ ու ասաց. «Այս ի՞նչ եք բերել Փարիզ: Սրանցից այստեղ շատ կա եւ շատ ավելի բարձրորակ եւ ավելի բարձրաճաշակ: Այ դուքՙ հայերդ, գեղանկարչորեն ինչպե՞ս եք մտածում, որո՞նք են հայ նկարչության հիմնական այն սկզբունքներն ու դրսեւորումները, որոնք նրան տարբերում են ուրիշ ժողովուրդների նկարչությունից, ո՞րն է, ի վերջո, արդի զուտ հայկական նկարչությունը»: Ցավալի էր, բայց ես պատասխան չունեի: Այսօր էլ չեմ կարող պատասխանել այդ հարցերին եւ չեմ կարծում, թե որեւէ մեկն ունի այս հարցերի պատասխանները: Հետո այդ ցուցահանդեսը բերեցին Երեւան, արդի հայ նկարչության ցուցահանդեսը կազմակերպեցին Ազգային պատկերասրահի դահլիճներում եւ գրավոր ու բանավոր պարծանքով հայտարարում էին, թե արդի հայ նկարչությունը նվաճել է Փարիզը: 60-ական թվականների մեր գրականությունը ջանում էր վերագտնել կորսված ավանդները, գրականություն մուծել ազգային ինքնության գիտակցություն, վերադառնալ հայ բառի եւ հայոց լեզվի բանաստեղծական արվեստին, այսօրվա հայ գրականությունը հիմնականում նմանակում է եւ դրա համար էլ թվում է (ընկալվում է) իբրեւ օտար լեզվից կատարված վատ, երբեմն` ուղղակի անգրագետ, թարգմանություն: Դրանք պարզապես հայոց լեզվի բանաստեղծություն չեն: Այսօրվա հայ գրականությունն ու արվեստը պարզապես ասելիք չունեն: Եվ այստեղից էլՙ մեր մեծագույն ճգնաժամը: Փոքրաթիվ մեր ժողովրդի այսօրվա մեծագույն խնդիրը, մեծագույն հոգսը համաշխարհային անկասելի ցնցումների, անկումների ու փլուզումների ահեղ շրջապտույտի մեջ մեր ազգային ինքնության, մեր էության պահպանումն է: Իսկ մեր էության, մեր ինքնության մեծագույն նշանը մեր լեզուն է (Վահան Տերյան), լեզուն մեծ իմաստով, մեր Լոգոսը, մեր մշակույթի, մեր արվեստի, մեր հոգեւոր հարստության եւ մեր հոգեւոր նկարագրի լեզուն: Մենք այսօր ոչ միայն պարտավոր ենք, այլեւ ստիպված ենք դողալու մեր ազգային մտածողության, ազգային մշակույթի անվթար ու անաղարտ պահպանության վրա: Կարծում եմ, որ Միխայիլ Լիֆշիցի «Ինչո՞ւ ես մոդեռնիստ չեմ» հոդվածը, որ ընթերցողին է ներկայացվում որոշ կրճատումներով, լիովին արժանի է առանձնակի ուշադրության: Փայլուն տրամաբանությամբ եւ մտածողության հետաքրքրական ոճով եւ արտահայտիչ լեզվով շարադրված հոդվածում փիլիսոփան, ի վերջո, մերժում է ուժի եւ բռնության պաշտամունքը, կործանելու, խորտակելու, ավերելու բերկրանքը, դաժանության հանդեպ սերը, անմիտ, անիմաստ, անբովանդակ կյանքի ծարավը եւ զանգվածային, հոտային, բնազդային վերաբերմունքը կյանքի եւ իրականության հանդեպ, ինչը հանգեցնում է խոնարհ համակերպումի եւ կույր հնազանդության: Առաջին հնարավորության դեպքում ընթերցողին կներկայացնեմ փիլիսոփայի «Պահածոյի տուփի ֆենոմենոլոգիան» (1966) ուշագրավ հոդվածը նույնպես: Երվանդ ՏԵՐ-ԽԱՉԱՏՐՅԱՆ
Գրելով Բերտրան Ռասելի ոճով այս վերնագիրը, ես պետք է գտնեմ նույնքան կարճառոտ պատասխանի բանաձեւումը: Չի խանգարի, եթե իմ պատասխանը ունենա հարանունորեն սուր բնույթ: Հարկավոր է հետեւել ժանրի օրենքներին: Այսպես, ուրեմն, ինչո՞ւ ես մոդեռնիստ չեմ, ինչո՞ւ արվեստում եւ փիլիսոփայության մեջ նման գաղափարների ամեն մի երանգը իմ մեջ ներքին ընդվզում է առաջացնում: Որովհետեւ իմ հայացքով, իմ ըմբռնումով մոդեռնիզմը կապված է մեր ժամանակի ամենամռայլ հոգեբանական փաստերի հետ: Դրանց թվում են ուժի պաշտամունքը, ոչնչացնելու բերկրանքը, դաժանության սերը, անմիտ կյանքի ծարավը, կույր համակերպումն ու հնազանդությունը: Միգուցե ես քսաներորդ դարի մահացու մեղքերի այս ցուցակում կարեւոր ինչ-որ բան մոռացա, բաց թողեցի, բայց իմ պատասխանն առանց այն էլ երկար էր հարցից: Ինձ թվում է, որ մոդեռնիզմը մեծագույն դավաճանությունն է հոգեւոր ասպարեզի ծառայողների, մշակույթի մանդարինների, ֆրանսիական գրողի հայտնի արտահայտությամբՙ la tradisor de clercs: Պրոֆեսորների ու գրականության մարդկանց քաղքենի հարմարումը իմպերիալիստական պետությունների հետադիմական քաղաքականությանը ընդամենը մանրուք է` համեմատած նոր բարբարոսականության այն ավետարանականության հետ, որ բովանդակում են մոդեռնիստների ամենաանկեղծ եւ ամենաանմեղ որոնումները: Քանզի եթե դրանցից առաջինը այսպես ասած պաշտոնական եկեղեցին է, որ հիմնված է ավանդական ծեսերի ու ծիսակատարությունների պահպանության հիման վրա, ապա երկրորդը հասարակական շարժումն է, կամավոր խավարամտությունը, ժամանակակից միստիկան: Երկու կարծիք չի կարող լինել, թե դրանցից ո՞րն է ավելի վտանգավոր մարդկանց համար: Հեղինակը, որ հանդգնություն ունի այդ նյութի մասին գրելու այսպիսի շիտակությամբ, պետք է պատրաստ լինի կտրուկ առարկությունների: - Ի՜նչ: Դուք նկարել եք գերմանացի գրոհայինի կամ իտալացի սեւշապիկավորի դիմանկարը եւ ուզում եք մեզ հավատացնե՞լ, որ դա մերձավորագույն ազգականն է հրայրքոտ Մատիսի, նուրբ Մոդիլիանիի կամ թե մռայլ Պիկասսոյի: - Ոչ, իհարկե ոչ: Ես ոչինչ չունեմ այս անձանց բարոյական հարգի դեմ: Եվ այնւամենայնիվ, մեզանից մի՛ խլեք պատմական երեւույթների մասին դատելու հնարավորությունը, անկախ այս կամ այն գործչի անձի գնահատությունից: - Այնուամենայնիվ, Հիտլերը հետապնդում էր այսպես կոչված ժամանակակից արվեստը, այն համարելով վարակ ու այլասերում: Մի՞թե ձեզ հայտնի չէ, որ ավանգարդիստական նուրբ գեղագիտական մշակույթի կրողները նացիստներից փախան Արեւմուտք: - Ինձ, իհարկե, դա հայտնի է: Եվ այնուամենայնիվ, թույլ տվեք ձեր հուզումը մարել նույն կյանքից առնված առակավոր մի փոքրիկ պատմությամբ: 1932 թվականին Անհալթի նացիոնալ-սոցիալիստական կառավարությունը Դեսսաուում փակեց Բաուհաուսը, արվեստում «նոր ոգու» հայտնի տնկարանը: Այդ քայլը երրորդ կայսրության առաջիկա քաղաքականության բավական վառ նախանշանն էր: Եվ այդ ժամանակ Փարիզի «Cahiers d՛art» ամսագիրը, որ հրատարակում էր կուբիզմի եւ հետագա հոսանքների ազդեցիկ ջատագով Կրիստիան Զեւրոսը, Գերմանիայից եկած տխուր նորությանը պատասխանեց հետեւյալ դիտարկումով (NN 6-7). «Նացիոնալ-սոցիալիստական կուսակցությունը, մեզ անհասկանալի պատճառներով, վճռական թշնամություն է դրսեւորում իսկական ժամանակակից արվեստի հանդեպ: Այսպիսի դիրքորոշումը թվում է առավել քան հարանունային, քանի որ այդ կուսակցությունը ուզում է ամենից առաջ դեպի իրեն գրավել երիտասարդությանը: Թույլատրելի է խանդավառությամբ, տարերային ուժով, ստեղծագործական կարողություններով համակել պատանիներին, որպեսզի հետո նորից նետես հնացած ավանդույթների գիրկը»: Ահ, դու չե՞ս հասկանում, ստոր արարած: Դե, Ֆրից, Հայնց, բացատրեք դրան: Եվ նրանք բացատրում էին: Ահա ձեզ եվրոպական բարքերի իրական պատկերը հիտլերյան վալպուրգյան գիշերվա նախօրեին: Ի՜նչ ստորաքարշություն է հոտում այդ գրությունից եւ ի՜նչ ճիշտ է այն ցույց տալիս ծնկածալ խոնարհումը բարբարոսների երեւութական պատանեկության առջեւ, ինչը հասցրեց երեսունական թվականների հոգեկան-հոգեւոր Մյունխենին: Իրենց հոգու խորքում «իսկական ժամանակակից արվեստի» կողմնակիցները բռնված էին տարերայնության, տարերային ուժի նույն պաշտամունքով, եւ նույն քամին էլ նրան տարավ հեռու «տասնիններորդ դարի լիբերալ-մարքսիստական» ափերից: Ես հասկանում եմ, որ փարիզյան ամսագրի հրատարակիչները նուրբ մարդիկ են, հեռու էժանագին դեմագոգիայից, որ կարիք ունի տնայնագործական Heimatkunst-ի դասերին: Միգուցե նրանք աշխարհի երիտասարդությունը պատկերացնում էին բոլորովին այլ կերպ, ազատՙ կանոններից ու նորմերից: Եվ, հասկանալի է, նրանք ամենեւին չէին սպասում այնպիսի շրջադարձին իշխանության եկած գրական բոհեմի մանր դեւերի եւ բուլվարային գրողների, որոնք քսաներորդ դարի միթոսը պատմում էին Նիցշեի եւ Շպենգլերի լեզվով, խառնելով դրան կատաղած շան լորձունքը: Ինքըՙ Նիցշեն, հակակրանք էր տածում գարեջրային քաղաքական գործիչների պլեբեյական անճաշակության հանդեպ, եւ նա, անկասկած, կհրաժարվեր իր հոգեւոր զավակներից, իսկ Շպենգլերը իր կյանքի ընթացքում հասցրեց հրաժարվել նրանցից առավել շքեղ բուրժուական կեսարականության տեսանկյունից... Բայց իրերի տրամաբանությունը գործում է ինքնին: Եվ գոյություն ունի դաժան վրիժառություն, ինչը Մարքսն ու Էնգելսը, Հեգելի ոճով, անվանել են պատմության հեգնանք: Դուք տարերային ուժ էիք ուզում, դուք կշտացել էիք քաղաքակրթությունից, դուք ատում էիք զանգվածներին մշակույթի տարրական հիմքերին ձգտելու համար, դուք մեծամասնությունից պահանջում էիք կույր ենթարկություն գերմարդու իռացիոնալ կանչին: Դե ինչ, համեցեք խնդրեմ, լիովին ստացեք այն, ինչ ձեզ հասնում է: Ահա եւս մի տարօրինակ պատմություն: 1940 թվականին խոր ծերության հասած Անրի Բերգսոնը, հիվանդապահուհու ուղեկցությամբ, ուղեւորվում է Փարիզի գերմանական պարետատունՙ նշագրանցվելու: Ասում են, որ դա տնից դուրս գալու իր վերջին ելքն էր. համաշխարհային ճանաչում ունեցող մտածողը վախճանվում էՙ չսպասելով իր Օսվենցիմին: Ո՞վ կարող է ասել, որ այդ մարդը տաղանդավոր չէր եւ յուրովիՙ ազնիվ: Վերջինն ապացուցված է, ի միջի այլոց, այն բանով, որ նա ցանկացավ կիսել իր ցեղակիցների ճակատագիրը, թեեւ վաղուց հեռացել էր հրեականությունից: Եվ այնուամենայնիվ, գոյություն ունի մի անհերքելի փաստ: Անրի Բերգսոնը առաջատարն էր փիլիսոփայական նոր ուղղության, որը դարասկզբին իրագործեց արժեքներիՙ հեռուն տանող վերագնահատություն: Նա բոլորից շուտ «շախ» հայտարարեց արքային. դրեց բանականությանՙ իր ժառանգական իրավունքներից հրաժարվելու հարցը: Այդ ժամանակից էլ ամեն ինչ փոխվեց գաղափարների աշխարհում: Բեմառաջ ելան տարերային ուժի եւ կենսական ակտիվության բարոնները: Տառապանքի գինը ընկավ, արժեզրկվեց, դաժանությունը դարձավ բարեծնության նշան: Բերգսոնի եւ Ջեմսի անթիվ երկրպագուները առաջին համաշխարհային պատերազմից առաջ արդեն հասունացել էին բռնություն գաղափարների համար: Առջեւում արդեն ուրիշ կերպարանքներ էին երեւում: Մոնտերլանի վեպերից մեկի («Le Songe», 1922, «Երազ») հերոսը «խելքի ու սրտի բացառման» որոնումներում կրակում է առաջին իսկ պատահած գերմանացու դեմքին, որը ձեռքերը վեր է բարձրացնում: Ինքնին հասկանալի է, որ այս ամենը զուտ ֆրանսիական հայտնագործություն չէր: Ընդհակառակը, Հռենոսի այն ափին ավելի մռայլ զարգացում էր տեղի ունենում: Ոչ ոքի մտքով չէր անցնում` դեկադենտ մտածողների ողորմելի «կամք առ իշխանություն»-ը կարող է հասցնել այնպիսի իրականության, ինչպիսին Երրորդ կայսրության ցեղային (ռասայական) օրենքներն էին: Ի՞նչ դիվականություն խառնվեց այդ խաղին: Մեր գործը չէ. այն էլ բավական է, որ դա տեղի ունեցավ: Իհարկե, փիլիսոփաները չեն ստեղծում իրադարձությունները, այլՙ իրադարձություններն են փիլիսոփաներ ստեղծում, այլապես սրանց մեղքը չափից դուրս մեծ կլիներ: Եվ այնուամենայնիվ մեղքի բաժին կա: Հին հույները ողբերգական կուրացումը անվանում էին հատուկ աստվածուհուՙ սարսափելի Ատեի անունով: Երբ փիլիսոփայությունը իր սկզբունքն է դարձնում կուրությունը եւ ոչ թե տեսողությունը, երբ նա դաշինք է փնտրում գիշերվա մութ ուժերի հետ, նա իրավունք չունի աշխարհից գանգատվելու: Դուք ընդունել եք խնդրի պայմանները. լուծումը արդեն ձեզանից կախված չէ: Ահա թե ինչու Անրի Բերգսոնի վերջին օրերը եղան պատմության դաժան կատակ: Կարելի է բերել ուրիշ շատ օրինակներ, բայց մեր պատմական սյուժեին առավել մոտ է գերմանացի մտածող Թեոդոր Լեսսինգի ճակատագիրը, որին սպանեցին գերմանական նացիստները 1933 թվականի օգոստոսին: Իր անձնական հայացքներով նա, հասկանալի է, հեռու էր նացիզմից եւ նրանց հետ ոչինչ ընդհանուր չէր կարող ունենալ: Եվ այնուամենայնիվ Լեսսինգի պատմության փիլիսոփայությունը, փաստերի եւ ուժերի անմիտ հոսքի նրա գաղափարը, նրա բանավեճը առարկայական (օբյեկտիվ) ճշմարտության դեմ եւ բացահայտ միթոսաստեղծման կոչը - այս բոլորը յուրովի տեղ գտան հիտլերյան Գերմանիայի նախապատմության մեջ: Դու դա էիր ուզում, դժբախտ Ժորժ Դանդեն: Կարող են ասել, որ Թեոդոր Լեսսինգի ուսմունքի եւ մարդասպանի գնդակի միջեւ անմիջական կապ չկա: Բնականաբար, չկա: Հիմա ոչ ոք չի հավատում իմաստուն նախախնամությանը, որ մեզ տանում է դեպի բարձրագույն նպատակ պարգեւների եւ պատիժների միջոցով: Դրանք մանկական հեքիաթներ են: Փաստերի աշխարհում ամեն ինչ ընթանում է բնական-պատմական անհրաժեշտության օրենքներով: Բայց կրոնական երեւակայությունը այնուամենայնիվ ունի իր պատճառները. այն իրական հարաբերությունների վատ պատճենումն է: Նախախնամություն չկա, բայց իրերի բնականոն կապը, որ զերծ չէ բարոյական իմաստից, կա: Եվ երբ այն անակնկալ ձեւով արտահայտվում է ժողովուրդների եւ առանձին անձանց ճակատագրի մեջ, մենք ականատեսն ենք դառնում ողբերգության կամ, առավել հաճախ, ողբերգա-կատակերգության ծնունդին: Ինձ կասեն, որ մեծ տարբերություն կա ինտելեկտի անսահման իշխանության դեմ առանձնասենյակային գիտնականի նուրբ, ինչ-որ տեղ արդարացվող բանավեճի եւ նացիստական գրող Յոստի դրամայի հերոս Շլագետերի հայտնի դարձվածի միջեւ. «Երբ ես լսում եմ «մշակույթ» բառը, ես հանում եմ իմ ատրճանակի արգելափակիչը»: Իսկապես, տարբերություն կա: Ամեն ինչ շատ բարդ է այս աշխարհում, աշխարհներից ամենաբարդում: Արվեստի եւ փիլիսոփայության մեջ «նոր ոգու» (esprit nouvaeu) ստեղծողների մի մասը բացահայտ համակրում էր ֆաշիզմին նրա բոլոր դրսեւորումներում. անունները բավական հայտնի են, սկսած Մարինետտիից: Մյուս մասը ճակատագրի բերումով իր վրա զգաց ֆաշիզմի թաթի ծանրությունը: Մենք գիտենք նաեւ, որ հետ մնացած ժողովուրդների ազգային վերելքը երբեմն համադրվում է գեղարվեստական նոր հոսանքների «գրոհի եւ փոթորկի» հետ: Անկարելի է ժխտել այդքան ակնհայտ փաստերը: Մոդեռնիստների մեջ լինում են ներքին անսովոր մաքրության մարդիկՙ տառապյալներ, նույնիսկՙ հերոսներ: Մի խոսքով, լինում են լավ մոդեռնիստներ, բայց չի լինում լավ մոդեռնիզմ: Դրա համար մի շտապեք ոչնչացնելու Վերածնության եւ տասնիններորդ դարի ազատ մտքի ժառանգությունը: Մի կրկնեք ժամանակակից քաղքենիների ամբոխի հետ, թե դրանք հազարամյակների մթին գիշերվա մեջ ճահճային կրակներ են եւ ոչ թե փայլակներ, որոնք լուսավորում են ապագայի ճանապարհը: Մի՛ շրջեք ձեր հայացքը դեպի նոր միջնադարը, նման հետընթացի մարգարեներին, կամՙ մի՛ բողոքեք, եթե ձեզ հարկադրեն հավատալ անհեթեթությանը եւ մատնացույց անեն, թե ինչը պետք է համարել գեղեցիկ, մահակից ավելի վատ ինչ-որ բանից խուսափելու համար: Չէ՞ որ հենց դա է հոգեւոր պարզունակության աշխարհը: Կարող են առարկել, թե իմ օրինակները վերաբերում են տեսություն ստեղծող վարպետներին, իսկ այդ մարդիկ այսօր ավելի պակաս հարգելի են, քան արվեստագետները: Դե ինչ, դառնանք արվեստագետներին: Պիկասսոն դժգոհ էր այն բանից, որ հեղափոխական երկրներում մեծ նշանակություն են տալիս թանգարաններին եւ ընդհանրապես լայն զանգվածներին դասական արվեստի ոգով լուսավորելուն: Նա 1935 թվականին ասել է Կրիստիան Զեւրոսին. «Մեր թանգարանները համատարած կեղծիք են, մարդիկ, որոնք արվեստով են զբաղվում, մեծամասնությամբ խաբեբաներ են: Չեմ հասկանում, ինչո՞ւ հեղափոխական երկրներում արվեստի շուրջ ավելի շատ նախապաշարումներ կան, քան անկյալ երկրներում: Մենք թանգարաններում կախված նկարներին ենք ուղղել մեր ամբողջ հիմարությունը, մեր բոլոր սխալները, մեր ամբողջ անկարողությունը: Մենք դրանք դարձրել ենք խղճալի ու ծիծաղելի բան: Մենք կառչում ենք չեղած բաներից, փոխանակ զգալու ներքին կյանքը նրանց, որոնք ստեղծել են այդ նկարները: Անհրաժեշտ է համատարած բռնապետություն... Արվեստագետների բռնապետություն... Մեկ-միակ արվեստագետի բռնապետություն... Որպեսզի ոչնչացնենք նրանց, որոնք խաբել են մեզ, ոչնչացնենք խեղկատակությունը, ոչնչացնենք խաբեության առարկաները, ոչնչացնենք սովորույթները, ոչնչացնենք հմայվածությունը, սքանչանքը, ոչնչացնենք պատմությունը եւ մնացյալ ողջ անպետքության շեղջը: Բայց առողջ մտածողությունը միշտ հաղթում է: Եվ ամենից առաջ պետք է հեղափոխություն անել դրա դեմ: Իսկական բռնապետին կհաղթի առողջ մտքի բռնապետությունը... Հնարավոր է, ոչ միշտ»: Տխուր է այս տողերը կարդալը, եթե հիշենք, որ 1935 թվականին լիակատար բռնապետը արդեն հայտնվել էր: Դա նկարիչ-բռնապետ էր կամ թեՙ ձախողված նկարիչ, ի վերջո, մեկ է: Ես նկատի ունեմ Հիտլերին, չէ՞ որ նրա կենսագրությունը այդ է: Չգիտես ինչու, բոլոր բռնապետերը, Ներոնից սկսած, երեւակայում են, թե իրենք շատ ուժեղ են արվեստում: Ինձ կասենՙ Պիկասսոն այլ բան էր ուզում: Հասկանալի է, ո՞վ է դրան կասկածում: Վստահ եղեք, որ ես գնահատում եմ Պիկասսոյի քաղաքական հայացքները եւ իր գաղափարների բարեշնորհությունը: Ինչ վերաբերում է աշխարհայացքին, ապա նա, ծայրահեղ դեպքում, զգուշավոր չէ իր մտքերում: Ամեն մի դիմումը ուժին, որ ընդունակ է բութ զանգվածին երկաթե մահակով նոր գեղեցկության թագավորությունը մղելու, ճշմարիտի, իր սեփական օգտի համար, վտանգավոր բան է: Լուսավորյալ բռնատիրություն չի լինում, բռնատիրությունը միշտ խավարամիտ է: Սրանից բացի, փայտը երկու ծայր ունի. դա էլ չպետք է մոռանալ: Եթե «հեղափոխական երկիր» ասելով Պիկասսոն նկատի ուներ Խորհրդային Միությունը, ապա, փառք աստծո, մեր երկրում արվեստի մարզում «ամբողջատիրական բռնապետության» երազանքը չի ընդունվել: Քանի որ այդօրինակ մի քանի երեւույթներ հայտնի են անցյալում, ասեմ, որ դրանք կապ չունեն սոցիալիստական կարգի սկզբունքների հետ եւ իշխանության չարաշահության հետեւանք են, ինչպես որ մյուս անօրինականությունները: Իմ պատանեկության տարիներին մոդեռնիստները շատ ուժեղ էին հեղափոխական Ռուսաստանում, եւ նրանք հաճախ էին մահակը գործադրում, չմտածելով, թե դա իրենց համար ինչ կդառնա ապագայում: Ժողովրդական կոմիսար Լունաչարսկին դժվարությամբ էր զսպում ծայրահեղ ձախակողմյանների ճնշումն ու գրոհը, հետեւելով Լենինի ուղղակի պահանջներին, եւ Լենինը դեռ հանդիմանում էր նրանՙ բավականաչափ կոշտություն չունենալու համար: Իլյա Էրենբուրգը ինչ-որ տարաձայնություններ է ունենում Մեյերխոլդիՙ հայտնի ձախ ռեժիսորի հետ, որն հեղափոխության սկզբում Լուսավորության ժողովրդական կոմիսարիատի թատերական բաժնի գլուխն էր: Էրենբուրգի գեղագիտական հայացքներից դժգոհ Մեյերխոլդը, առանց երկար-բարակ մտածելու, կանչում է պարետին եւ նրան հրամայում է ձերբակալել իր զրուցակցին: Պարետը հրաժարվում է, իրավունք չունենալով մարդ ձերբակալելու: Իլյա Էրենբուրգը իր հուշերում պատմում է այս մասին իբրեւ անուշ կատակ, պարուրված անցյալի մշուշով, իսկ ինձ համար դա ահալի էր ու սահմռկեցուցիչ: Ես Մեյերխոլդին հիշում եմ ուրիշ, առավել ուշ մի ժամանակ, երբ սուրը արդեն կախված էր իր գլխին - խորը, անկեղծորեն, ամբողջ սրտով ափսոս մարդուն եւ արվեստագետին: Որքան ողբերգություններ եւ որքան դառն իմաստ կա դրանց մեջ: «Տառապանքից ենք սովորում». խորհրդածում է երգչախումբը Էսքիլիոսի «Օրեստես»-ում: Շարունակությունը` հաջորդիվ |
