ՄԱԿՈՒՆՑԻ ԱՐՑՈՒՆՔՆԵՐՆ ԱՐԴԱՐԱՑՎԵՑԻՆ ... Չ Տիգրան ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆ, Թատերագետ Տարբեր առիթներով քանիցս բարձրաձայնել ենք հայ թատրոնի պրոդուսերական բնույթի խնդիրներից, թերեւս, ամենակարեւորներից մեկը. wրակյալ ներկայացումների գովազդային համատարածման պակասն, ինչն, անշուշտ, շեշտակիորեն ազդում է հանդիսատեսի քանակի վրա: Ահավասիկ, տարիներ առաջ Հովհաննես Թումանյանի անվան Պետական Տիկնիկային թատրոնում Գաբրիել Գարսիա Մարկեսի ‹‹Շատ մեծ թեւերով մարդը›› պատմվածքի հիման վրա Զարուհի Անտոնյանի բեմավորած ‹‹Թեւավորը›› ներկայացումը: Հրաշալի ռեալիզմի արտահայտչականությանը հարազատ բեմականացում, որը հավասարապես հմայում էր տարիքային տարբեր շեմերի ներկայացուցիչներին: Եվ որպես ներակայացում կարող էր հաճախելիության վաղեմության ժամկետ չունենալ, եթե ճաշակավոր հեռուստատեսային իրազեկումով խթանվեր արվեստասեր համայնքի մշակութային հետաքրքասիրությունը: Սակայն անտեսվեց նշյալ կարեւորագույն հանգամանքը եւ բեմական կենսունակության խոստումնալից հեռանկար ունեցող իրական հրաշապատումը սահմանափակվեց հինգ տարվա երբեմնակի գոյությամբ: Այնինչ, թատրոնին, մերօրյա լեզվով ասած, գրագետ PR-ի անհրաժեշտության իրավացիությունը փաստացի ապացուցում է Վարդան Աճեմյանի անվան Գյումրու Պետական թատրոնի գործելաոճը: Տնօրեն Տիգրան Վիրաբյանը գրանցած հանդիսատեսային արդյունքներով եւս մեկ անգամ ճշմարտեց, որ փոքրիաշտե բեմական պիտանելությամբ օժտված ներկայացմանը հնարամիտ գործելակերպով կարելի է բնական երկարակեցություն հաղորդել: Նա մշտապես բոլոր հնարավոր լրատվամիջոցներով հանրությանն է հրամցնում իրենց արված քիչ թե շատ հաջողված գործերը: Ամենաթարմ օրինակը արդեն իսկ աղմուկ հանած Անահիտ Աղասարյանի պիեսի հիման վրա Լյուդվիգ Հարությունյանի ‹‹Հարսանիք թիկունքում›› բեմադրությունն է: Նախեւառաջ, պիտո է շեշտել, որ ընտրված թեման պոտենցիալ հադիսատեսի էմոցիոնալ հիշողության մեջ դեռեւս ակտիվ շերտ է կազմում: Արցախյան գոյամարտում զոհ տված Գյումրվա սովորական կոլորիտային ընտանիքում 2016թ. ապրիլի սկզբներին հարսանիքի ամենաթեժ պահին տեղեկանում են, որ պատերազմ է սկսվել: Փեսացուն, հարմար պահը որսալով, պատուհանից փախչումՙ գնում է ռազմի դաշտ: Սեփական օրինակով իր հետեւից տանում մանկության ընկեր ազաբ բաշուն ու ազատագրական պայքարում զոհված քեռու նորահայտ կանադայաբնակ տղային: Հրադադարից հետո վերադառնում եւ հայտնում է, որ քեռորդի Նարեկը վիրավորվել է, իսկ ընկերը… Ապա, համընդհանուր լացուկոծի մեջ գտնվող ընտանիքից պահանջում պարել, ի հիշատակ զոհված ընկերոջ մեծ ցանկության: Առ այնՙ այդ կիսատ մնացած հարսանիքը ընդհատված տեղից պետք է շարունակվեր, թեկուզեւՙ սեւ սրտով ի կատար ածվող ողբապարով: Պարզից էլ պարզ է, որ ապրիլյան քառօրյային առնչվող այս տխրազվարթ իրապատումը հանրության բաց ներվն է շոշափումՙ չհանդուրժելով ու չներելով որեւէ անզգուշություն (Կարեն Դեմիրճյանի տարողունակ գրպանը եւ Կարպիս Փաշոյանի ճարահատյալ հրաժարականը ասվածի քաղաքական նախադեպն ու հետեւանքն են): Կնշանակի, տխրահռչակ ‹‹Արծվաբույն›› ներկայացման հեղինակների պես հանուն պաթոսի ‹‹չպոմպեզանալու›› դեպքում, հանդիսականի մտահոգեկանի կաշառումը երաշխավորված էր: Բայց այս պարագայում ներկայացման հանրահռչակման մեխն ակամայից ոչ այնքան գիտակցական, որքանՙ հուզական սեպը դարձավ: Ավանդույթի ուժով վարչապետի տիկնոջՙ Աննա Հակոբյանի հետ բեմադրությունը դիտելու էր գնացել մշակույթի նորանշանակ նախարարը: Եվ ո՛վ զարմանք. ներկայացումից հետո Լիլիթ Մակունցն արտասվել էր, ինչը գովազդային գերխթանիչի ծառայություն մատուցեց: Դիտման ծարավ համացանցային որոշ լրատվամիջոցներն իրենց հոգու պարտքը համարեցին հիշյալ սենսացիոն դրվագին վերնագրային կարգավիճակ տալը: Իսկ զանգվածային կենսամշակույթով ոգեսնված միջին վիճակագրական թատերասերներին գլխիվեր գայթակղելու համար դա լրիվ բավարար էր: Գուցե թեՙ դեռ մի բան էլ ավելին: Այս խավի կենսազգացողական հետաքրքրությունների հիթ-շքերթում առաջատարներից մեկը սկանադալ-տեսարան երեւույթն է: Ուստի ոչ ավել, ոչՙ պակաս, նախարարին այսպես ասած բարի նպատակներով լացացնելը, մակերեսային կենսահայացք ունեցողի համար աղմկահարույց, այսինքնՙ ուշադրություն հրավիրող իրողություն է: Բնականաբար, տվյալ հոգետրամաբանության իներցիայով մոտավորապես այսպիսի մտայնությունը կհամակեր նրանց. ա մի գնանք տեսնենքՙ մեր նորաթուխ նախարարն ինչի՞ է արցունքների կապերն արձակել: Անխոս, կան այնպիսիք, ովքերՙ նոմենկլատուրային բնազդով քծնանքի թաշկինակն առած, դեպի Մակունցի աչքունքը կսլանան: Չմոռանալով ամեն երկրորդ քայլափոխին ‹‹վայ քոռանամ ես›› կրկներգը ջերմեռանդորեն դայլալել: Երդվյալ ապաշնորհներից խավարամիտները կաթոցիչը ձեռքներին նույնպես բարձրաստիճան պաշտոնյայի շուրջբոլորը կպտտվեն, որպեսզի Աստծո բարեհաճությամբ եկամտաբեր արցունքներից մի քանի կաթիլ փախցնեն: Սնահավատորեն նորահայտ հրաշագործ հեղուկով իրենց երկնած գեղարվեստական դիկաները կաթօծեն,որ չակերտյալ գլուխգործոցները չգնահատվածության մահաքնից հարություն առնեն: Կարծեցյալ ինտելեկտուալների պսեվդոէլիտար ոհմակն էլՙ հայրենասիրական ժանիքները դուրս գցած, մշակույթի գլխավոր պատասխանատուի վարքագծում պարզունակության, հետեւապես եւՙ կասկածելի ճաշակի մահացու մեղք կհոտոտի: Հատկապես, որ թատերաց դաշտի քաղցած, կուշտ ու միշտ կիսասոված, բայց ոչ միայնակ գայլերը կոմպրոմատային ախորժակից երբեք չեն բողոքել: Հարմար առիթի դեպքում անմնացորդ կհոշոտենՙ անկախ այն հանգամանքիցՙ մեղադրանքի հասցեատերը մոխրոտիկյան կեցվածքի՞, թե՞ կարմիր գլխարկյան միամտության տեր է: Մի խոսքով, բուն ներկայացումից առաջ, ոչ պակաս հասարակական թամաշա-նախերգանքն ապահովված էր: Հիմա, տեսնենք, թե այդ եղելությունն իրեն հաջորդող բեմական ցուցքի գաղափարահուզական պատկանելության հետ պատճառահետեւանքային ինչ աղերսներ ունի: Հասկանանքՙ ժանարաոճային առանձնաձեւերի թիկունքում եղած պատմամշակութային համատեքստի ենթիմաստը, որ նյութի գաղափարահուզական նկարագրի ինքնությունն ու իսկությունը պատճառաբանվի: Ինչ խոսք, կատակերգության ու ողբերգության միջակայքում շրջող այս սենտիմենտալ պատմությունը, եթե տրագիկոմեդիա որակենք, միանգամից ժանրային ուռճացման կհանգենք: Ամենից հեշտը կլիներ, ժանրաոճային թնջուկից մելոդրամա տերմինով գլուխն ազատելը,քանի որ ժանրի յուրահատկությունները նկատելի են ներկայացման ընթացքում: Պարբերաբար պերիպետիկ անցումներով ապահովվող դրությունների ու տրամադրությունների անսպասելի փոփոխություններ, որոնք էլ, բարոյախոսական ակներեւ միտումները մեկընդմիջելով, աչքի են ընկնում արցունքաբեր հուզականությամբ: Ֆրանսիածին տվյալ թատերաժանրին ապավինելու մոտեցումը մակերեսային է, եւ չի՛ տալիս հիշատակված որակների պատմատեսական ծագումը, որը պարզելու համար հարկավոր է ոճական անցյալիՙ լուսավորչական ռեալիզմի ժամանակաշրջանի դրամատուրգիական փուլերը վկայաբերել: Վերհիշել, որ տվյալ ոճի գոյավորմանն ու զարգացմանը նպաստող գործոնը այդ ժամանակներիՙ 17-18-րդ դարերի, անգլիական ու ֆրանսիական բուրժուական հեղափոխություններն ու դրանցից ծագած հասարակական տրամադրություններն էին: Թատրոնի պատմության մասնագետների հավաստմամբՙ ֆեոդալական կարգերի հանդեպ միջին խավի ներկայացուցիչների հաղթանակը նրանց ներհոգեկան կարգաբերման հանգեցրեց: Բյուրգերների հոգեկանում գիտակցականն աստիճանաբար իր տեղը զիջեց հուզականինՙ համապատասխանաբար փոխարկելով հանրության մշակութային պահանջների որակը: Բախտի բերմաբ, կամ էլՙ ճակատագրի հեգնանքով, մենք եւս հետհեղափոխական էյֆորիայի վերջին պատառըՙ ժողովրդախոսակցական լեզվով ասածՙ ամոթի թիքյեն ենք իրարից խլխլում: Ինչեւիցե, Անգլիայում սկիզբ առավ սենտիմենտալ վեպ կոչվածը, ապա նաեւ դրամատուրգիական տարատեսակ ‹‹Ընտանեկան ողբերգություն››-ը: Լիլլոյի ու Մուրայի պիեսեները ժանրաձեւի ականռու օրինակներն են համարվում, որոնք իրենց հուզիչ, պաթետիկ եւ էմոցիանալ դրությունների անդադրում որոնումներով ողբերգության մերձակայքում են հայտնվում: Բայց միջին կամ ցածր դիրքի ու սոցիալական ծագման գործող անձնաց կազմով եւ երջանիկ հանգուցալուծումներով կատակերգության մատույցներին են հասնում(Աստվածների ու արքաների փոխարեն հասարակ քաղաքացիներին գործող անձինք դարձնելու ժողովրդավարական հնարքը դեռեւս հելլենիստական շրջանի նոր ատտիկյան կատակերգություններում է պատահում): Այսինքն, լուսավորչական թատերագրությունը, մետամոդեռնիզմի մտաճոճքը ենթաձայնելով, տարուբերվում էր ժանրերի միջնամսում: Պատահական չեն նաեւ այդ միջին ժանրի նախաձեւային դրսեւորումներ Սիբերրի ու Սթիլի ‹‹Դիդակտիկ լուրջ կոմեդիա››-ների առաջացումը: Այնուհետեւ, բրիտանական վեցամյա կեցությունը, լայնացնելով ֆրանսիացի թատերագիր Դետուշի մտահորիզոնը, վերջինիս ծանոթացնում անգլիական առավելապես բուրժուական ուղվածության ‹‹Բարքերի կոմեդիա››-ի հետ: Այդկերպ լուսավորչական իրապաշտության միջին ժանր սենտիմենտալ դրաման Ֆրանսիական մշակույթ է ներթափանցումՙ ազդելով նրա դրամատուրգիական հայցքների վրա: Պիեսներին զգայացունց տեսարանների միջոցով արցունքաբեր հուզականություն է ներարկվում: Բարոյական պաթոսի այդ կոմեդիաներին հաջորդում է մեր դիտակետում գտնվող ներկայացման հոգեզգացական դիմանկարին ամենից շատ սազ եկող ենթաժանրը: Նիվելլ դը Լաշոսսեյի ստեղծած ‹‹Արցունքոտ կոմեդիան››, որնՙ ի տարբերություն նախորդների, քիչ առ քիչ ետնելով կատակերգական տարրը, վճռորոշ տեսարանները հուզականությամբ էր հագեցնում: Իսկ եւ իսկՙ երկու պատերզմաների արանքում ընկած հայկական ավանդական հարսանիքի ներքին կառուցվածքի հակամիասնական տրամաբանությամբ: Մեծախոսության ու ինքնահեգնանքի տարրերից հարուցվող գյումրվա կոլորիտը ամեն գործողության կուլմինացիոն պահերին հոգեբանական դարձակետի էր ենթարկվում: Բեմական կենսոլորտը սենտիմենտալ հուզականից մինչեւ ողբերգական ապրումակցման միջավայր դարձնում: Նման կատարսիսային արդյունքի հասնում, քանզի, ի հեճուկս կլասիցիստական դրամտուրգիայի վերնախավային մտածողության, պարզ մարդկանց սովորական հույզերն ու ապրումներն են արատաքին ռեալիզմի սկզբունքով հանրայնացվում: Մի ձեւաչափով, որը հատուկ էր կլասիցիստական կոմեդիայի երկարատեւ կազմալուծման ամփոփիչ փուլի ծնունդ ‹‹Քաղքենական դրամային››: Վերոգրյալ ենթաժանրերի ոչ պակաս սենտիմենտալ վերջնակետին, որի տեսաբան հիմնադիրն է համարվում Լուսավորիչ Դենի Դիդրոն: Հենց կլասիցիզմի կանոններին հակադրվելու այդ միտումով էլ մելոդրամայի մոտավոր այս նախաձեւը առանձնանում էր կենսական հանգամանքների ստույգ վերարտադրությամբ, առօրյա խոսակցական լեզվի օգտագործմամբ ու բնական շարժուձեւի կիրառմամբ: Այսուհանդերձ, պատմական էքսկուրսը մեզ հուշում է, որ ներկայացումն իր հուզական հագեցվածությամբ մերձենում է Դետուշից սկսված ու Նիվել դը Լաշոսսեյի մոտ ամբողջացած ‹‹Արցունքոտ կատակերգությանը››, իսկ պաթետիկ ելույթների քարոզչականություն ունեցող գաղափարական կեցվածքով Դիդրոյի ‹‹Քաղքենական դրամային››: Այժմ էլ տնտղենք, թե այդ հնավանդ հատկանիշներն ինչպիսի բեմադրառեժիսորական լուծումներով ու խաղային արտահայտչաձեւերով են իմի բերվել: Ներկայացման սկսվածքիցՙ հարսանիքի նախապատրաստման էքսպոզիցիոն տեսարանից, անմիջապես աչքի է զարնում թատրոնականությունը: Պարզունակ կատակաբանության տանող անհամոզիչ գոծողություններ ու դերասանական ինքնահիացման նմանող խոսք: Մասնավորապեսՙ փեսացու Արմեն-Տարոն Գրիգորյանի ու նրա մանկության ընկեր Արամ-Արսեն Սաղաթելյանի շինծու չարաճճիությունն արտածող վազվզուքը պատանի հանդիսատեսի թատրոնի անցյալ դարի խաղաձեւերն է հիշեցնում: Հետո էլ այնպես կարոտագին են մերթընդմերթ իրար փաթաթվում, ու այդ մտերմավարական ակցիան էլ ջերմագին խոսքերով փաթեթավորում, կարծես փեսացու ընկերոջ երեսը երկար ժամանակ չեն տեսնելու: Եթե օտար երկիր հարս գնալ պատրաստվող Արմենուհի անվամբ քրոջ պսակադրությունը լիներ, որոշակի վերապահումով կընկալեինք այդօրինակ վարքաձեւը: Հակադարձ հանգամանքներում նման կերպարային վարքագիծ ներկայացնելն առնվազն կեղծիքի զգացողություն առաջացնում: Ընդ որում, այս տպավորությունը նույն տեսարաններում առկա է նաեւ նրանց խոսքային մակարդակում: Ամբողջ նախասկզբնական հատվածում կերպարների արտաբերած մտքերից Արմենի դեպքումՙ առանց ավելրոդ խաղային ճիգի ու բնական էին հնչում ‹‹Արամ, ինչի՞ ես տվել, Էլի խմել թուրքերին ես հիշել, Տո այ բիբար կրծող, հիմա որ պատերազմ լինի կգնա՞ս եւ էղա՞վ›› բառերը, իսկ Արամի պարագայումՙ ‹‹Իմ արե՞վ, Լալա ծյոծյա, քիթս մեծ է՞, Էս մարդիկ լավն էին դրա համար զոհվեցին, թե՞ զոհվելուց հետո մեզ համար լավը դարձան›› հարցերը: Ձայնի առանձնահատկությունն է պատճառը, թե խոսքի ապարատի ինքնատիպությունը, բայց նկատելի է, որ Արսեն Սաղաթելյանը բեմից խոսելիս, հարցադրումային շեշտադրումների մեջ է միայն հաջողում: Եվս առավել, որ նրա դերում հայրենասիրական մտորումներին թեմատիկ անցումն անսկիզբ է: Օդակախ քաղաքական հայտարարության պես է հնչումՙ իր պաստառային ֆոնով խամրեցնելով նաեւ ազատագրական պայքարի զոհերի արժեւորման խորախորհուրդ ինքնահարցումը: Կոնցեպցիոն պոտենցիալ ունեցող կիսահռետորական հարցադրումը վարձու ցուցարարի ինքնամոռաց ծեքծեքոց է հիշեցնում: Կասեցնում ներքին սյուժեի զարգացման հայցը, որովհետեւ նաեւ դերակատարն է մտահոգեկան կցկտուր անցումով խոսքի կենսափիլիսոփայական լիցքը հոգեվիճակային կակազումի ենթարկում: Նմանօրինակ թերացումը էքսպոզիցոն տեսարանին ձգձգվածության տպավորություն է հաղորդում: Մինչեւ որ կսկսվեն ավագ փեսա Արկադի Ղարագուլյան-Աշոտի չափավոր ցինզմով համեմված զվարճախոսություններն առ Սուսաննա Բաղդասարյան-զոքանչը: Ասես, էստեղից նոր մեկնարկում են կենդանի երկխոսությունները: Նշյալ զուգախաղի դերակատարներից ոչ երիտասարդ սերնդի ներկայացուցիչ վաստակավոր արտիստուհուն մասնագիտական փորձառությունը չի դավաճանաել: Կերպարի իրական-նախատիպային տեսակն ի մտի ունենալովՙ կարողացել է կոմիկ-պառավ դերատեսակի Գորան Տատ կերտել: Զորօրինակՙ հարսանիքի հյուր թոռանը ‹‹աբրի մամադ (նախկին հարսը Տ.Մ.)›› բազմանշանակ ասված արտահայտությամբ: Ցավոք նույն այդ փորձառությունը վնասել էր անձնավորմանն ու մարմնավորմանըՙ հին դպրոցի խաղաձեւերից մարմնի կեցվածքային դիրքն ու խոսքի դեմոնստրատիվ հնչողությունը կերպարի վզին փաթաթելով: Առանձնապեսՙ ‹‹Նայե՛›› եւ ‹‹Փաստորեն Նարեկը›› խոսքերի տեսարաններում ցուցաբերած բռնախաղն ու գերխաղը: Կամ էլՙ թուրքերի մահվան կերպը մեկնաբանող խոսքերում ձայնի հնչերանգի համար ընտրված ագրեսիվության աստիճան վրիպական էմոցիոնալ թափը: Այնինչ, էմոցիոնալ խորությունն արտահայտչական ելակետ դարձնելու դեպքումՙ էժանագին ադրենալինով ծափ ու ծիծաղ կորզողի տպավորություն չէր առաջանա: Ինչ վերբերվում է օյինբազ ‹‹տնփեսայի›› դերակատարին, ապա հարկ է նկատել, որ Արկադի Ղարագուլյանի խաղը նույնպես թերակատար է: Քայլվածքն ինքնախաղային է, իսկ ձեռքերը գրպաններում չլինելու պահերին մարմնամասի համար հարմար տեղ չի գտնում: Խոսքում վիճակն ավելի բարեհաջող է, քանի որ կենսական նյութը զգայական փորձառության տեսանկյունից նրա համար անծանոթ չէ: Գյումրեցի դերասանի համար առավել հեշտ է գյումրիաբնակ խաղալը: Այն էլՙ կենցաղային խոսակցություն վարող տան տղամարդին, ինչը նշանակում է, որ կերպարային զգացողության հարցը բավական դյուրացված է: Կլինի դա ինքնագնահատականի բարձրաձայնում, կնոջ մոր հոգու հետ խաղալու սատանայամտություն, թեՙ քենակալի հետ զրուցավեճի զարգացում: Կենսական ինքնեկ ճշգրտությունն այդպիսով բեմական բարեբարո ինքնազգացողություն է նշմարեցնում նաեւ ինտերնացիոնալիստ, ավանդապահ եւ սնդուսափայլամիտ երեք քույրերի եռանկյունիում: Ըստ որում, նման էնդեմիկ մթնոլորտը պահպանելու համար չէին դիմել խոսքի ներազգային տտիպացմանը: Չենք լսում ‹‹Ինչխ թե, կռնա, ինչխ ես, կռնանա եւ ծո›› պրոզաիզմները: Զերծ են մնացել խիստ բարբառային խոսվածքից, որ վառ լեզվաշերտը թեմայի հոգեզգացական լուսաստվերումներին չսպառնա: Լեզվական լոկալացումով գեղարվեստական ընդհանրացումը ինքնահաճ մասնավորեցմանը չզոհաբերի: Եվ դրանից շահում է անմիջականությամբ լեցուն տեսարանըՙ պահպանելով իր կենցաղային թեթեւությունը: Տիպիկ օրինակներն են հարսանյաց սեղանի կոնֆետի համար նկատողությունը, աղջկա եւ միջնեկ քրոջ վատորակ նմանությունների հումորային բարձրաձայնումը, փոքր քրոջ անձնական կյանքի քմահաճությունները մոսկվայաբնակ Անժելի եւ նախատինքի թիրախ Լյուսիի հետ քննարկելը, կամ էլՙ ‹‹Մենք ըդպես ենք. հարսանիք կամ մեռել պիտի էղնի, որ հավաքվենք›› ինքնագիտակցական նախադասությունը: Արի ու տեսՙ կենցաղավարությունը միշտ չէ, որ նրանց խոսքուզրույցին կոլորիտայնություն է հաղորդում: ‹‹ԿՅԱՆՔ›› դիմելաձեւը, անգամ դիդրոյական ռեալիզմի խոսքային առօրեականացմամբ չի արդարցվում, որովհետեւ այն, իսկապես, սերիալային աղբանոցին բնահատուկ իդիոմային չարաշահում է, ասել կուզիՙ լեզվական նատուրալիզմ: Բացի այդ, պակաս կոպիտ, բայց ամեն դեպքում լեզվամտածողական ռաբիսություն է բերում մոսկովյան արտադրության կոնֆետների պահածոյացնելու համար ամենից փոքր քրոջՙ Լյուսի կողմից այդ արարքի հեղինակ Լալային ՄԻՆԻ Գորան բնորոշելը: Առաջին հերթին ոչ մանրապճեղ ու մարմնեղ ավագ քրոջը գերփոքրության պիտակն այնքան էլ չի համապատասխանում: Ու եթե կենսազգացողության դիտանկյունից թատերախմբի համար չափազանց թանկ է մոր կացութաձի հետ Լալայի կենսակերպի նույնականությունը հնչեցնելը, թերեւս, ավելի կոռեկտ ու տեսալսողաբար ընկալելի կլիներ Գորան ԴՎԱ բնութագիրը: Վստահ ենքՙ բեմարվեստի աուդիովիզուալ չափանիշներն իրենք էլ են քաջ գիտակցում: Մանավանդ, որ մեծ բեմում փոքրամարմին դերասանուհու ծավալատարածական պակասավորությունը քողարկելու անհաջող փորձ էին արել: Ընդգծուն բարձրակրունկներով ավելի ակնհայտ էին դրաձրել վերջինի վիզուալ առանձնահատկությունը: Իհարկե հասկանալի է, որ ամեն տեսակ բարձրակրունկի վրա ոչ բոլոր կանայք են սահուն քայլում, սակայն հարկ է նշել, որ թատերախմբի երիտասարդ եւ միջին սերնդի դերասանուհիներնՙ անկախ հագած ոտնամանի տեսակից, չեն տիրապետում բեմական տպավորիչ քայլվածքի տեխնիկային: Առավելեւս, երբ այն շատ ավելի է ցայտունացվումՙ արհեստականորեն մեկ աստիճան բարձր հարթության վրա իրագործելիս: Հասմիկ Վիրաբյանի-Լյուսիի բեմական ներկայության ընթացքում մի կերպ կդիմանաինք նաեւ այն խոտանին, որ ծիծաղ հասունացնելու եւ հիմնավորված հրամցնելու տեխնիկային չի տիրապետում, եթե այդ պահերին ԽՍՀՄ չինովնիկի կնոջ ձայնելեւէջներ որդեգրելովՙ տոնային հնչողությունից ծորուն իգականություն չարտահոսեցներ: Ունկնդրելիս չզգայինք նաեւ, որ զուտ ռեժիսորական խնդիր է կատարում, ոչ ավելին: Չնայած, որ պստիկ-ճստիկի սուբրետային չարաճճիություններում անմշակ թատերային խառնվածքի այս դերասանուհին իր ափսեի մեջ է, դեռ Նիկոլայ Ծատուրյանի հոբելյանական հյուրախաղերում էր նկատելի: Սակայն, եթե հիշյալ արտահայտչականությունը դեպի երրորդՙ այլ կերպար քոչեց, Հասմիկ Վիրաբյանը դերատեսակային դրոշմաձեւի մեղքի տակ կընկնի: Շտամպային չէ, բայց արտահայտչական այլ շահարկում է Սանամի դերակատարման խոսքային տիպականացմանը միտված եզդի հարեւանուհու ինտոնացիաների եւ շեշտերի ձեւացման չափազանցումը: ՀՀ Ժողովրդական արտիստուհին պետք է, որ գիտենարՙ ձեւացումը արտահայտչականության արտաքին ֆորման է, եւ այն շահագործելիս անպայամնորեն գերխաղային հետեւանքներ են լինում: Եզդի կնոջ տիպ ցուցադրելու համար բջջայինը ծոցում պահած լինելու գործոնը լիուլի բավարար էր, եւ հարկ չկար հնչողական հավելազարդումներով խաղային ճաշակի վրա ստվեր գցել: Պարզապես, Անահիտ Քոչարյանի մասնագիտական բախտից էր, որ դերաբաժինը փոքր էր, եւ դզդզան խոսելակերպով միապաղաղության ծուղակում չհայտնվեց: Խոսքային խոչուխութերից չէր խուսափում նաեւ թատերախմբի այլ կոչումավոր դերասանը: Տիգրան Գաբոյանի բարիտոնային հնչերանգին նմանող ձայնը հաստատուն, նույնիսկ գրոհող է: Խոսք չկա, ակուստիկ հատկությունը հարմար է մորաքրոջ ամուսին Սամվելի կերպարի ռեզոնյոր-կազմակերպչի գործառույթին: Մեր հոգեկան ընկալման օրինաչափությամբ պայմանավորված իրականություն է դա, քանի որ, երբ ինչ-որ մեկին բարձրագոչ տոնով ես հանդիմանում, մեղապարտը շոկային կիսավախվորած ռեակցիայով առանց կասկածելու ընդունում է նախատինքը: Ստացվում էՙ ձայներանգի արտաքին էֆեկտով տպավորելով հուզակամային համոզչականություն է գրանցվում: Թեեւ դերասանի զգացմունաքային անկեղծության բաղադրիչ հուզական թափը դարձերես էլ ունի, որը էմոցիոնալ խորություն ասվածն է: Ավաղ, նմանաբնույթ խաղային որակով ու ներքին անցումների ճկունությամբ ՀՀ Վաստակավոր արտիստ Տիգրան Գաբոյանը մեզ դեռեւս չի զարմացրել: Ահա թե ինչու դերի երկարատեւ տեսարններում խոսքը միատոն է դառնումՙ ստեպ-ստեպ թատերախմբի ավագ սերնդի վաստակավոր արտիստներից Հովհաննես Հովհաննիսյանի բեմական խոսքի առնաձաձեւերը հիշեցնելով: Միայն թե գործը խաղաձեւային կլոնավորման չհասնի, որովհետեւ նմանահանողությունը նույնիսկ արվեստագիտության պարագայում է տհաճ (Հենրիկ Հովհաննիսյանի ու Արա Խզմալյանի բերետային աղերսները իրողությունը հաստատող տասը տարվա վաղեմության փաստ է): Մանավանդ, որ վատ առումով օրինակելիՙ խնամի Ռազմիկի դերակատարի խոսելակերպն էլ առանձնապես չի փայլում էմոցիոնալ հիշողությանդ մեջ մշտական բնակություն հաստատելու ունակությամբ: Ողջ ներկայացման ընթացքից միայն ու միայն ‹‹Մեռնիմ աղջկան, մեռնելու ժամանակ չկա›› վերջին նախադասությունն է ինչ-որ հետք թողնումՙ ի հաշիվ այդ մտքի օքսիմորոնային տարրի: Արտահյտչամիջոցների աղքատիկությունից խոսքիմաստ զարգացնելու առումով ծայրահեղ վատթար է Ջեմմա Ադամյան-Անիի վիճակը: Էմոցիոանալ ինտելեկտն ու դրանից սերող հոգետեխնիկական հմտությունները խիստ կասկածելի են: Հոգեկան լարում պարունակող տեսարաններում բերանից դուրս եկած առաջին իսկ հնչյունից մտածում ես, որ ավելի լավ էՙ չխոսի: Լուռ մնալովՙ հույսը միամիտ խաղի վրա դնի: Ի վերջո, ամեն երկրորդ աղջիկն էլ կարող է աջքերը թրջելով դեմքի արտահայտությունը փոխել, ինչի քթային ֆսֆսոցով պաճուճված տարատեսակը բազմիցս հանդիպում է կոյուղային սերիալներում: Առհասարակ, ձայնարձակումի միջոցով արտաբերված հույզերից բացի, իմաստակիր հնչունաշարով զգացմունքներ ստեղծելու եւ հետեւողին դրա մասնակիցը դարձնելու բարդ գործն այս ներկայացման ընթացքում մեծամասամբ տապալման եզրին էր: Բացատրեմ թե ինչու: Աշխարհահռչակ երգերի գագաթնակետ կրկներգները հաճախ ձայնարձակումային են, եւ էդպես ավելի հեշտ է էմոցիայի համամարդկային լեզվով հաղորդակցվելը: Թատերախումբն էլ էմոցիոնալ տեսանկյունից խորապես զգայելի էր միայն Արմենի կարծեցյալ մահվան տեսարանում: Երբ զուգահեռ հնչող երաժշտության ձայնի բարձրացումով նրանց խոսքերն, այդ ակուստիկ միավորին ձուլվելով, ձայնարձակումների համահավաք խառնաղմուկ են ձեւավորում: Ուրեմն, խնդիրը նաեւ ուրիշի մտքի ծնունդ օտարոտի խոսքիմաստով ապրելու բեմական հավատի կաղման մեջ է: Չմոռանանք, որ Մանե Մխոյան-Ռուզանի խոսքերից օրգանական հատվածներից մեկը խանդի հողի վրա եղբոր ընկերոջը նեղացկոտությամբ կոպտելու տեսարանում էր: Զգայական փորձառությամբ կին արմատին ծանոթ եւ հեշտությամբ վերարտադրելի հոգեվիճակ է, ինչպես նաեւՙ որպես ապագա մայր ծնողին տխուր լուր հայտնելը: Մնացյալ մասերումՙ թեման իր ազդեցիկությամբ գերազանցում է դերակատարների խաղային որակին: Դիտարկումները դերասանի հետ աշխատանքի բեմադրական բացթողումներն են, որոնք անկասկած շտկման կարիք ունեն: Ու քանի որ գործը բեմադրիչի արած-չարածին հասավ, պարտավոր ենք առաջնահերթ ասել, որ ներկայացման երկու գործողություններն էլ դինամիկ են անցնում: Պատճառները մի քանիսն են: Նախեւառաջ դիպաշարին թեթեւասահություն հաղորդողը Գյումրու կոլորիտային միջավայրի կատակերգական շերտն է: Հստակ է. զվարճալի ժամանակը գրեթե աննկատ է անցնում: Կա եւ իրադարձային կիսակտրուկ տեմպոռիթմի հանգամանքը: Բավականաչափ պերիպետիկ անցումների առաջացրած հաճախակի ժանրային հերթափոխն անընդհատ նոր իրավիճակներ է հրամցնում: Հանդիսատեսին ձանձրանալու ժամանակ չի թողնում: Թերեւս այդ գիտակցումով էլ կատարվել է բեմադրական ամենախելացի քայլերից մեկըՙ սյուժետաֆաբուլային վերադասավորումը: Առաջին գործողության ավարտին Արմենի պատերազմի դաշտ գնալուց հետոՙ երկրորդ գործողության մոտավորապես մեկ քառորդն անցնելուն պես հայտարարվում է հրադադարի մասին: Բեմական ժամանակի խնդրահարույց բնույթը զգալովՙ կարճ ժամանակամիջոց են հատկացնում մելոդրամատիկ լարմանը: Չեն թողնումՙ ժամանակային լայնարձակումով սենտիմենտալ սպասումը ձանձրացնի: Որովհետեւ առջեւում Սանամի որդու զոհվելու եւ Արմենի հավանական մահվան դրամատիզմով լեցուն եւ ողբերգական դրություններն էլ են լինելու: Ճիշտ էՙԴիդրոյի դրամաների նման այստեղ էլ կոնֆլիկտ որպես այդպիսն գրեթե չկա: Հայրենասիրական հողի վրա նախակոնֆլիկտային հարակից ինտրիգներ են, որոնք ընդամենը սյուժետային լարման հիմնական զսպանակի բազում պտուտակներն են: Սպասարկողը գլխավոր գալարապտույտի, որն իր էմոցիոնալ ներուժովՙ անկախ տարիքային, սեռական, մասնագիտական պատկանելությունից, մարտական ու զինվորական կենսագրությունից, ցինիզմի ու ինքնահեգնանքի աստիճանից բռնում է հետեւողի կոկորդից: Ապրիլյան քառօրյայի զոհերի հիշատակը հրավառությամբ պղծած հանրապետականները, որ հանրապետակա՛ն են, երեւի թե նրանց շնչափողներից էլ: Խոսքը գագաթնակետային հավանական մահվան տեսարանին հաջորդած ֆինալի վերջնահատվածի մասին է: Տարոն Գրիգորյանն ի պատիվ իրեն հավասարակշռված, զուսպ արտահայտչականությամբՙ առանց բռնախաղի, թեւաթափ մարդու նրբագույն քմծիծաղով ներկայացնում է Արամի հերոսական մահվան մանրամասները: Հետո հավաքվածների ձեռքերը պարային դիրքի բարձրացնելով ու օրինակ ծառայելովՙ բարձրաձայն պահանջում, որ բոլոր քարացածները պարեն(Սյուժեի հանգուցակետային մասերում արտահայտիչ դիրքով գործող անձանցից Դիդրոյի ակնկալած ‹‹կենդանի պատկեր››): Ափսոսՙ մասնագիտական փորձը չներեց, որ, պարեք բառը հարակրկնելիս, ձայնի տոնային կլիմաքսով լացի ծիծաղ խաղարկեր: Ժանրախառնումով ապրումակցումի շատ ավելի հեռավոր տեղեր հասցներ հանդիսականին, քանզի գրեթե գիժ կտրած ողբապարը բնազանցական կազմաբանության է հավակնում: Պարային պլաստիկայի եւ Հայկոյի լիրիկոդրամատիկական ճանաչելի կինոերաժշտության տեմպոռիթմերի հակամիասնությունը համահունչ է համընդհանուր տխրության եւ զոհված ընկերոջ ավանդած-պարտադրած ծիսապարի հոգեվիճակային հակասությանը: Սրա փոքր-ինչ այլ կինոօրինակը տեսնում ենք Դմիտրի Կեսայանցի ‹‹Անիծվածները›› ֆիլմում: Քրոջ միջոցով կյանքի իրավունքի ծանրագույն հատուցման եւ ինքնախոստովանական անէացած պարի տեսարանների զուգահեռում: Դիպաշարային վճռորոշ կետերը երաժշտական ուղեկցությամբ էլ ավելի ուշագրավ դարձնելը եւս կինոտրամաբանության արգասիք է: Լավ է, թեՙ վատ, ժամանակը կորոշի, որի դատին չենք կարող թողնել Լյուդվիգ Հարությունյանի բեմադրաոճում եղած այլ հիշարժան բացթողումները: Սխալներից մեկն է, հանրային տեսարաններում իրարանցում կազմակերպելու ինքնանպատակությունը: Գորան Տատի երկու թուլացումների ու Արմենի փախուստի տեսարանների չհասունացված իբրեւ թե անահագիստ գործողություններն եւ ըստ ռեպլիկային անհարաժեշտության ասված խոսքերը մեռյալ թատրոնի զինանոցից դուրս գրված արտահայտչամիջոցներ են: Որքան էլ, որ փեսայի փախուստին հաջորդող այդ տեսարանում միայն կանայք են մնում եւ գաղափարապես պատերազմի ամենակուլ էությունը նշանավորում: Բեմի երկու պլաններով տարածական սահմանափակվածությունն է պատճառը, թե ռեժիսորինն է մեղավորությունըՙ չգիտենք, բայց որ գաղափարը խորհրդակերպող նշանային վարքագիծը նախապատրաստված չէ, աներկբա է: Սա այն դեպքում, երբ տեսարանը հանրային է գործող անձանց լոկ ֆիզիկական ակտիվությամբ: Առավելապես գործողություններով են բոլորը տեսարանին մասնակից: Խոսքային մակարդակում պահպանված է կլասիցիստական թատրոնի ավանդույթից ժառանգված երկանդամ, մեկ-մեկ էլՙ եռանդամ դիալոգների սկզբունքը: Բեմադրիչը չի աշխատում հանրային տեսարանի շատ ավելի բարդՙ անհատականացված տարատեսակի հետ, որում միանգամայն հավանական են համախաղ առթող զուգեհռված երկխոսությունները: Արդարացված չէ նաեւ ժամանակակից թատերաձեւերի ու հին թատերակարգի համադրմամբ պետք եղածից ավելի տարվելը: Պոստմոդեռնիստական թատրոնի առանձնաձեւերից դոկումենտալ նյութի էկրանային ցուցադրումը չարաշահելովՙ այն գեղարվեստաէսթետիկական շիրմայի վերածելը, որի հետեւում սովորաբար մակերեսային մտածողությունն են թաքցնում: Թեպետ, հոգեբանական որոշ նրբությունների վրա աշխատել է: Միջնեկ մորաքրոջ եվ Ռուզանիՙ բարձրաձայնված նմանությունը վարքագծայինից բացի նաեւ արտաքնային է: Դերասանուհիներին ընտրելիս նախանձախնդիր են եղել, որ նույնիսկ այդ հատկությունը ամբողջական դրսեւորվի: Սա մասնագիտական բարեխղճությունից սերող արհեստավարժության ձգտումն է: Հատկություն, որը մայրաքաղաքի բեմադրիչ-ռեժիսորներից ամեն մեկի աշխատելաոճում չէ, որ նկատվում է: Ներքնական գտնված նրբություն կարելի է համարել կատակերգական խաղարկման ենթարկված ծխելու արգելանքի աննկատ անցումը դեպի, դրամատիզմով լեցուն տեսարան: ‹‹Հին օրերի երգը›› ֆիլմի նման ուրախության ժամանակ իմանում են աղետաբեր պատերազմի մասին, խնամի Ռազմիկը նյարդահոգեկան բնազդով ծխախոտ է վառում, եւ այլեւս Գորան տատից, նրա մեծ ու միջնեկ աղջիկներից, որեեւիցե մեկը չի ընդդիմանում այդ տհաճ ծխի ներկայությանը: Հոգեբանորեն մտասեւեռված վիճակում են եւ չեն նկատում, ինչն ավելի է ընդգծում իրավիճակի էմոցիոնալ լարումը: Սրանք զանգվածային մշակույթի հայտով երիզված այս ներկայացման գեղարվեստական ելուստներն են, որոնք ինտելեկտուալ արվեստից ‹‹երես առած›› ու հուզական-սենտիմենտալ մակարդակով չբավարարվող հադիսատեսին մտազգացական-զգացմունքայինն են մատուցում: Դրանցից մեկը կարող էր լինել բեմադրիչի աչքից վրիպած նորահարս Անիին ամուսնու քեռու նկարի հետ պայմանական փոխհարաբերության մեջ ներքաշելը: Երբ պատերազմի դաշտում գտնվող Արմենի հեռախոսահամարից Անիին զանգելիս ուրիշ մարդ է խոսում ու անջատում: Դա էլ քիչ էՙ հարազատներով մի քանի անգամ ետ զանգելու ժամանակ պատասխանող չի լինում, տրամաբանորեն, մտքին եկող առաջին վարկածը աղետալին է: Այդ սարսափելի մտավախությունն ակնարկած տեսարանից հետո Անիին ուղղակի զոհված ազատամարտիկի նկարի մոտ ուղղորդելը պարզունակ սենտիմենտալություն է թիրախավորում: Բեմադրական չկանխամտածված սխալով հուզական այդ որակի չափաբաժինը գերդոզայավորման հասցնելով: Չզլանանք, եւ բացատրենք, թե ինչու: Հավանական մահազանգից համաողբերգական մթնոլորտ նախապատրաստող այդ հատվածը բեմադրության մեջ եղած մենախաղային 3-4 տեսարաններից մեկն է: Միակենտրոն այս տեսարանների ձեւաբանական ու տիպաբանական նրբություններն առանձնապես չմանրամասնելիս էլ համընդունելի է, որ դրանք ուղղակիորեն, թեՙ անուղղակիորեն, խոշոր պլանի էֆեկտ հարուցող են: Խաղային որակի եւ բեմադրական լուծման արժանիքներից ու թերացումներից շեղող ներկայություններ չկան: Ուշադրության միակ կենտրոն ներկայցվածի դրսեւորումների ազդեցությունն էլ, ինքնաբերաբերաբար, ավելի ուժգին է: Վրիպման պարագայումՙ անցանկալի զգացողության եւ դրա հեղինակ սխալվողի մեղքը բազմապատկելով: Մինչդեռ, տեսարանը շատ ավելի ներազդեցիկ կլիներ, եթե հոգեբանական թատրոնի պայմանաձեւով, Անին, մի պահ աչքը նկարին առնելով, դեմքը թեքեր ու վախենար զոհվածի հայացքին մոտենալ: Շոկային հուզական ֆոնի ազդեցության տակ իրեն թվա, թե որքան մոտենա նկարին, այնքան իրական կդառնա Արմենի եւ նրա քեռու ճակատագրակից լինելը: Թեկուզեւ փոքր-ինչ սնոտիապաշտական կթվա, սակայն աֆեկտային հոգեվիճակում միանգամայն օրինաչափ է սիրեցյալի հավանական կորուստից ինքնատերապետումը կորցնող նորապսակի նմանատիպ վարքաձեւը: Ասենք ավելին, միզանսցենի այս տարբերակով բեմում այդքան ժամանակ միեւնույն տեղում կերպարի գամված մնալն էլ ըմբռնելի կդառնար: Որի եւ բնական շարունակությունը կդառնա Ռուզանի կանչով սկեսուր Լալայի կողմից հարսին թափահարելով ‹‹ուշքի բերելու›› գործողությունը: Ինչին էլ հաջորդում է, իրապես հանդիսատեսի ուշադրության գերկենտրոնացմանն արժանի մենախաղային հատվածը: Գլխավոր իրադարձության նախաբանը (վշտի հետ նորահարսի առերեսումը) վերջակետող գործողությունըՙ դերակատար Նառա Սանթոյանի կողմից: Հարսին շոկային վիճակից հանելուց հետո, երբ բեմում մենակ է մնում, պաթետիկ խաղամիջոցով չի արտահայտում իր ողբերգական վիճակը: Լալագին աղմուկով զուտ արտաքին վարքաձեւով բավարարվելու փոխարեն, ներսուզումային նրբություններով է արձագանքում: Ակուստիկ միավոր ձայնարձակումը խելամտորեն փոխարինում գոռալու ցանկությունը զսպելու ցուցադրումով: Աստիճանների վրա կիսաթեք դիրքով գրեթե փլվելովՙ ափով քանիցս լուռ իր հենման հարթակին է խփում: Ճանաչելի եւ տրամաբանված հակազդեցություն է: Մատն անզգուշությամբ այրելիս կամ կտրելիս բնազդաբար ձեռքը թափ ենք տալիս, իբրեւ թե ցավը մեղմելու համար: Այստեղ էլ որդու կորստի սարսափելի ներքին հարվածին դիմանալու համար ձեռքով մի քանի անգամ հարվածում է աստիճանին, որ խելագարեցնող հոգու ցավից չգոռա: Դրություն խաղալովՙ ցավին դիմանալ է պետք, ներքին տրամաբանությունն առաջ քաշում: Դերասանի հետ աշխատանքում հոգեբանական մանրամասների նման նախանձախնդիր մշակումը ոչ միայն հավաստում, այլեւՙ փաստում է, որ ցանկության դեպքումՙ բեմադրիչն ի զորու է մենախաղային տեսարաններին առնչվող նկատումն իրագործել: Չէ՞ որ կարողացել էր եզդի հարեւանուհու որդու զոհվելու լուրը բերած դստեր մուտքի համար այնպիսի բեմավիճակ նախապատրաստել, որ Ռուզանը բնական պատահականությամբ Սանամի ներկայությամբ Մրոյի մահվան մասին հայտնիՙ որդեկորույս մորը չնկատելով: Լռությանը խաղաժամանակ տրամդրող տեսարանակարգ է, որը խոսում է Լյուդվիգ Հարությունյանի բեմադրական նրբահմտության մասին: Նաեւ այն մասին, որ Նիկոլայ Ծատուրյան, Տիգրան Վիրաբյան եւ Լյուդվիգ Հարությունյան ստեղծագործական եռամիասնությունը ներըմբռնում է եվրոպամիտ արեւելքցիներիս հոգեկան խառնվածքի առանձնահատկությունը. ‹‹Մի փոքրիկ բանից ուրախանում, ոգեւորվում ծափ ենք տալիս, բայց թե հանկարծ կես թթու խոսք լսենքՙ նեղանում, խաղալիքները հավաքում գնում ենք››: Բազմակարծությանն անսովորի կրքով վրդովվում ենք: Էմոցիոնալ չլինեինք, մեր հոգեկերտվածքին խորթ կթվար քրոնիկալ սյուժեով երկրի այս անկաշառ համապատկերը: Գաղափարադրույթի կարոտ նրանց ներկայացրած տարերային բովանդակությունը ուրիշների պես արցունք գջլող ճակատագրավաճառություն կհամարեինք: Համամիտվելովՙ չէինք համարձակվի սեփական կարծիք հնչեցնել: Դիցուք, այդ բազմակարծության մտոք էլ մեծադիր Չ-ի նշանային կեցությունն է տարորոշ. վերնագրի համատեքստից արտաքսված անդաստիարակ հնչյո՞ւն է, թե՞ ստանիսլավսկիական հանրահռչակ բեմական կասկածի առկախում: Կախված է ճաշակից, քաղաքական նախատրամադրվածությունից, միգուցե եւՙ ուրիշ այլեւայլություններից… |
