ՄԱՅՐՔԱՂԱՔԱՅԻՆ ՓԱՍՏԱՎԱՎԵՐԱԳՐԱԿԱՆ ԹԱՏՐՈՆԻ ԿԱՏԱՐՈՂԱԿԱՆ ԼՈՒՅՍՆ ՈՒ ՍՏՎԵՐԸ Տիգրան ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆ, Թատերագետ Վերջին տարիներին թատերական աշխարհում նոր շնչառությամբ հանդես եկող Դոկումենտալ թատրոնն(Ստանիսլավսկու եւ Մեյերհոլդի նմանօրինակ արտահայտչամիջոցներից օգտվել են) իբրեւ թատերաձեւ հայկական թատերարվեստի կողքով աննկատ չի անցել: Ոչ միայն չի անցել, այլեւ շարունակում է իր տարատեսակ դրսեւորումները տեղի հանդիսատեսին ներակայացնել: Այո,՛ քսաներորդ դարից հետո վերածնված ժանրը միատեսակ չէ իր ձեւերում: Այլ հարց է, թե որակապես ինչպիսի՞ն են դրանց բեմական վերարտադրության արդյունքները, որոնք անշուշտ իրենց օբյեկտիվ եւ սուբյեկտիվ պատճառներն ունեն: Նույնիսկ դրդապատճառները, որոնք պարզելու համար թերեւս իրատեսական կլինի հասկանալ հետեւյալը. ինչո՞ւ է հատկապես քսաներորդ դարավերջին ծնված ռեժիսորներին տվյալ թատերատեսակը գրավում: Խնդիրն այն է, որ նշյալ ժամանակաշրջանում ծնվածները անցումային արժեհամակարգի սերնդի ներկայացուցիչներ են: Աշխարհայացքային ելակետերում վերջնականապես չկողմնորշվածներ, որովհետեւ ԽՍՀՄ-ի փլուզումից հետո թույլատրելիի եւ չի կարելիների չհամակարգված համագոյակցությունը սոցիալ-քաղաքական անորոշության եւ բարոյահոգեբանական ապակողմնորոշումների խառնաշփոթ գեներացրեց: Գումարած դրան նաեւ, որ աշխարհի տեխնոլոգիական սրընթաց զարգացուման պտուղները: Մարդու հոգեկան ապարատի ընկալման հնարավորությունները բազմապատիկ գերազանցող տեղեկատվական գրոհի է ենթարկվում անհատի ներաշխարհը: Այդպիսովՙ աստիճանաբար նվազեցնում պիտանիի ու ոչ անհարաժեշտի կշռադատ ընտրության հավանականությունը: Ուստի չափազանց դժվար է տվյալ քաոսային միջավայրում անկայուն եւ ինքնորոշման հարցերում երերուն հետաքրքրություններին համարժեք դրամատուրգիական նյութ գտնելը: Այնպիսի գիր, որը կբավարարի ցանկությունների, մղումների, տրամադրությունների անդադրում այսրոպեականությանն ու դրանց սպասարկող գերճկուն փոխակերպումայնությանը: Մանավանդ, երբ հարցը խիստ զգայուն կողմիՙ անձնական կյանքի կարգավորման նրբություններին է առնչվում: Ինչպես սույն նյութի մեկ այլ ուսումնասիրության մեջ էինք հանգամանալից մանրամասնել, տեղի դրամատուրգիայում չի գտնվում այդ կնճռոտ խնդիրներիՙ զգացմունքի (էմոցիայի) համամարդկային լեզվով մեկնությունը: Ասել է թեՙ գեղարվեստական ընդհանրացում հարուցող արծարծումն ու հին ու բարի տիպականացումը: Հետեւաբար, այնպիսի ապատիկ տիրույթում են հայտնվում, որի սաղմնավորած գաղափարահուզական վակուումը զգայական վերացարկումով էլ փոխհատուցելն անհնարին է թվում: Ի դեպ, հայրենական դրամատուրգիայի հանդեպ անվստահությունն ավագ սերնդի բեմադրիչ-ռեժիսորներից ոմանց պարագայում էլ պատճառաբանվում է բարոյախրատական, կրոնամիտ ու վերացարկուն- փիլիսոփայական բովանդակությամբ: Կամ էլ ֆաբուլայի թուլությամբ, երբեմն էլՙ բացակայությամբ: Ինչեւիցե, բեմադրառեժիսորական համայնքի երիտասարդ սերնդի ներկայացուցիչները, սոցիալ-հոգեբանական ձեւակերպարանափոխման(տրանսֆորմացման) հոլովույթում իրենց որոնածը չգտնելով, ակամայից հարափոփոխ իրականության բնօրինակի հույսին են մնում: «Արվեստը հենց իրականությունն է» հետմոդեռնիստական կարգախոս-առանձնաձեւին ապավինում, որի թատերաձեւը Docudram կոչվածն է: Միմեսիսի բացարձակացման տանող սկզբունք, որն ինքնանպատակ նմանահանման վտանգներ է պարունակում: Ոմանք միջին վիճակագրական դիլետանտի հոգետրամաբանությամբ գալիս են այն եզրակացության, որ դժվար թե որեւէ մեկն իրենց անձնականն իրենցից լավ ներկայացնի: Ինչ խոսք, առերեւույթ, այս մոտեցումը բավական դյուրին է կարծվում: Այն պատճառով, որ թվում էՙ քիչ թե շատ ուշագրավ իրականությունն առանց ստեղծագործական ջանքերի բեմ հանելով կարելի է բեմականացնող ու դերասան դառնալ: Այդկերպ, ամեն երկրորդն իրեն թույլ տա արվեստի բարդաճաշակության դուռը թակել: Ավելին, տեսնելով որ ներսից արձագանքող չկա, ինքնուրույն բացել եւ ինչպես ներքաղաքական սպրդուն դասականն էր ասումՙ շատ շնորհքով ներխուժել: Սպրդելը, կսպրդի, սակայն մեծ հարց է ծագում, թե իրեն հետեւողի վրա ի՞նչ տեսակ ազդեցություն կունենա: Որպես մայրաքաղաքային գրեթե բոլոր փաստագրական եւ վավերագրական ներկայացումները դիտած թատրոնի մասնագետ, կարող ենք վստահեցնել, որ բացառիկ դեպքերում է հանդիսատեսի ապրումակցում գրանցվում: Մեծավ մասամբ էստրադային նմանակումներին հարող ձեւացումներով զվարճախառն հույզեր են հարուցվում: Հետեւողին զուտ անհաղորդ վկայի հոգեվիճակում պահելով: Որակական այս պատկերի պատճառները բացատրող փաստերը բավականաչափ են, բայց եղած օրինակներից կկենտրոնանանք նրանց վրա, որոնք իրենց ստեղծագործական կյանքում գոնե երկու անգամ դիմել են նշյալ ժանրաձեւերին: Որպեսզի համեմատելու եւ ըստ դրա հետեւություններ անելու հիմք ունենանք: Առաջնահերթ պետք է նշեմ իմ սերնդի ռեժիսորներից նրան, որն ամենից շատն է այս ժանրաձեւերում իր ուժերը փորձել: Խոսքը Նանոր Պետրոսյանի մասին է, որի ռեժիսորական աշխատանքներից առնվազն երեքը փաստավավերագրական թատրոնի նմուշներ են: 2015թ. նա, Վավերագրություն-իմպրովիզացիա բնորոշմամբ «Վերապատմում» ներկայացումը հեղինակելով, կարելի է ասել առաջին դոկուդրամատիկ քայլն արեց: Սենյակատիպ տարածքում կիսաշրջանաձեւ նստած են դերասանական կրթություն չունեցող իննսունականների սերնդի երիտասարդներ: Այսպես ասած հաղորդման շրջանակում պատմում են իրենց մանկության հիշողությունները: Համեմված երիտասարդների ետեւում գտնվող էկրանին նրանց մանկության օրերի սոցիալ-քաղաքական իրադարձությունների վկայություն տեսանյութերի ցուցադրումով: Ընդ որումՙ հաղորդման նմանողական մատուցումն ընդգծվում է հաղորդավարուհուՙ Նազենի Հովհաննիսյանի արտահայտչաձեւերի նմանակումով: Այդ թվում նաեւ ըստ իմպրովիզացիոն նպատկահարմարության մեկընդմեջ միջամտվում ինտելիեգենտ մանկավարժի, հայրենական պատերազմի մասնակցի եւ էքսցենտրիկ ակտիվիստի ձեւացումներով: Ու ի՞նչն արժեւորվեց ներկայացումից հանդիսատեսի զգայական աշխարհումՙ թողնելով տվյալ դրսեւորմանը ընկալողի էմոցիոնալ հիշողության մեջ մշտական բնակություն հաստատել: Պատկերացրեքՙ միայն Նազենի Հովհաննիսյանին նմանակելը: Իհարկե տրամաբանական հարց կարող է առաջանալ, թե այդ ինչպես է, որ սոցիալական տարբեր ծագման քաղաքացիների ձեւացումն անտարբերություն հարուցեց, իսկ հաղորդավարուհուն նմանակելը այդպիսի ազդեցություն թողեց: Չէ՞ որ նմանակումն եւ ձեւացումն իբրեւ արտահայտչամիջոցներ նույնական չլինելով, այդուհանդերձ, նման են: Բացատրեմ թե ինչու. ներկայացվող կերպարներից երեքը թեեւ տարբեր կարգաիճակի ու հասարակական դիրքի մարդիկ էին, այդուամենայնիվ, շարքային քաղաքացիներ են: Իսկ Նազենի Հովհաննիսյանը հեռուստաէկրանից չիջնող եւ հասարակական հետաքրքրությունների զանգվածային շրջանակում մնացող հանրային դեմք էր: Պատահական չէ, որ ժամանակին տոնական հեռուստածրագրերում հայտնի մարդկանց կամ քաղաքական դեմքերի նմանակումներն էին ամենահետաքրքրական պահերը: Եվ կերպարային կենսական նյութի հետաքրքրականությունը ներկայացվելիքի հաջողության երաշխիք լինելը փաստվում է ցցուն օրինակով: 21-րդ դարի հայ թատրոնի լավագույն դոկումենտալ ներկայացմամբՙ «Հաղթանակի գենեզիս» բեմական տրիպտիխով: Հետմոդեռնիստական ինքնանմանակումներով հագեցած այս ներկայացման ներազդեցիկությունը մի քանի հանգամանքներով էր պայմանավորված: Առաջինն այն էր, որ մեր դերասանական համայնքի առաջատարներից Նարինե Գրիգորյանն ու Արման Նավասարդյանն են հետահայաց ինքնախաղի վարպետությամբ մութ ու ցուրտ տարիների պատերազմական օրերը պատմում: Երկրորդըՙ բեմում գտնվողները կինեմատոգրաֆից եւ այլնից եւս քիչ թե շատ հայտնի մարդիկ են ու իրենց կերպարներին հավելյալ հետաքրքրականություն էր հաղորդում Արման Նավասարդյանի կոլորիտային, իսկ Նարինե Գրիգորյանի թատերային խառնվածքները: Այսինքն նրանք ինքնին հանրահետաքրքիր կերպարներ են: Այլապես այդ «Հաղթանակի գենեզիս»-ի կենսագրական ինքնապատումները նրբահմուտ կերպով դրամատուրգիական իմի բերած Սառա Նալբանդյանի մեկ այլՙ դոկումենտալ թատերագրվածքը եւս նմանատիպ շենշող ազդեցություն կունենար: Տեսարանակարգը գրեթե նույն բեմակավիճակին էր հարմարեցված. սեղանի մոտ մարդիկ են նստած: Բայց ինչպես տեսնում ենք, սոցցանցային գրառումներից համահավաքված այդ տեսարանաշարի թատերականցված ընթերցանությունը չգրանցեց նույն հաջողությունը: Որովհետեւ կրկին սովորական մարդկանց ինչ-ինչ խնդիրներն էին վեր հանվում: Այն էլՙ ոչ երկու հիշյալ համազագայինցիների պես միջազգային կարգի արտիստների կողմից: Ասենք ավելին, նույնպես հայերին առնչվող պատերզմական թեմայով մեկ այլ դոկոմենտալ «Մանանա» ներկայացման պարագային նորից անթաքույց էր հատկանշված խնդիրների առկայությունը: Սիրիական պատերազմի Քեսաբի դեպքերից հետո Հայաստանում ապաստանած եղբայրների ապրումները զուտ սենտիմենտալ-հուզական մակարդակում գտնվող հանդիսատեսին ինչ-որ չափով կլանում են: Որքան էլ որ ցավալի դեպքերը մեր հայրենակիցներին են առնչվում, դրանց բեմական ինքնընթերցումը ստվերվում է կերպարների եւ դրա մատուցման արտաբեմականությամբ: Մինչեւ, որ դերասնական կրթություն ունեցող բեմադրիչ Կարո Բալյանը, նկատելով ներկայացման թույլ կողմը, իր կողմից տրվող հարցերով փորձել էր կերպարներին այլ որակի երկխոսության մեջ ներքաշել: Միգուցե նույնիսկ բծախնդրի խստություն թվա նկատումը, բայց իրապատումի դեպքում նույնպես որոշիչ է բեմում գտնվողի մասնագիտական հարգը: Եթե անգամ բեմ ելնողը լավ պատմող է, միեւնույն էՙ մեկ, ծայրահեղ դեպքումՙ մի քանի ելույթներում համոզիչ կլինի: Դերատեսակային-ժանրաոճային համատեքստում մեկանգամյա օգտագործման դերասանացուՙ միաօրինակ կերպարային զգացողությամբ: Ինչո՞ւ, որովհետեւ հոգետեխնիկական հմտության բացակայությանն աղերսվող զգայական փորձառությունը արտագեղարվեստական է: Ավելացնենք նաեւ, որ նույնիսկ նմանակում-ձեւացումի պես շահեկան արտահայտչամիջոցների պարագայում հույժ կարեւոր է կատարողական վարպետության գործոնը: Ահավասիկ, Նանոր Պետրոսյանի կողմից բեմականացրած Կարեն Ղարսլյանի «Ռեժիմը խուճապի մեջ է» քսանմեկուկես արարով ու 168 գործող անձով պերֆորմատիվ խաղը: Մամուլում տեղ գտած տեքստերից եւ պաշտոնական հայտարարություններից համահավաքված քաղաքական տարբեր տրամաչափերի գործիչների եւ լրագրողների տնազաշարքը: Թեեւ այդ ձեւացումներն ու նմանակումները, ակնթարթային զվարճալի զգացողություններ էին առաջացնում, այդուհանդերձ, կատարողական մակարդակի թողած տպավորությունը թույլ էր: Ամենեւին այնպիսին չէր, որ թվային սիմվոլիկայի համապատկերում ներկայացման գաղափարադրույթային նրբությունների վերաբերյալ մտորելու առիթ տար: Անշուշտ, այս ներկայացման պարագայում առկա է նաեւ կերպարների հետաքրքրականության վաղեմության ժամկետի գործոնը: Վերջիններս այլեւս այն այժմեականությունը չունեն հասարակական հետաքրքրությունների հիթ շքերթում, որ դրանց միջոցով սիրողական արհեստավարժություն ունեցողները նրանց բեմահմա դարձնեն: Նրանք աշխարհահռչակ Ստալինն ու Մեյերհոլդը չէին, որ իրենց կենսագրական հետաքրքրականությունն առնվազն դարագլուխ կազմեր: Իրենց կերպարները ներառող պիեսներն էլ բեմական երկարակեցությամբ շեքսպիրյան հավակնություններ առթեին: Մյուս կողմից էլ նմանատիպ կենսագրության տեր կերպարը բեմադրման համար որքան էլ որ շահեկան, խաղային դիտանկյունից բավական բարդ նյութ է: Չափազանց մեծ է տապալման հավանականությունը: Կենսափորձով ամբարած այդ ինչպիսի˜ կուտակումներ պետք է ունենաս, որ կարենաս նկարչուհի Ֆրիդա Կալոյի, Եսենինի սիրեցյալ Շահանե Նահապետյանի, Ոդիսեւսի կնոջ Պենելոպեի, երգչուհի Էդիթ Պիաֆի, Լեւ Տոլստոյի դստեր եւ կնոջ պես կերպարներին հավուր պատշաճի էմոցիոնալ նկարագիր տալ: Ահա թե ինչու ենթադրքում ենք, որ եթե ՆՓԱԿ-ի բեմում մեր քաղաքական ու պսեվդոքաղաքական այրերին ներկայացնողները բարձրակարգ արտիստներ լինեին, գուցե թե կերպարային զգացողությունն ու դրանից բխող հետեւանքներն այլ արդյունքներ գրանցեին: Սխալական չլիներ էմոցիոնալ կողմնորոշման խարխափումից եկող հոգեզգացական հասցեն: Թերացում, որը կխաթարի անգամ ամենաայսօրեական եւ ռեյտինգային քաղաքական գործչի մտորումների հիման վրա արված դոկումենտալ բեմականացումդ: Մխիթար Դանիելյանի հիմնած Թատրոն տանիքում ձեւաչափի տարածքում Նիկոլ փաշինյանի «Երկրի հակառակ կողմը» վերնագրով գրքացած գրառումների բեմավորումը: Իհարկե տվյալ թատրոնի հիմնադիր Մխիթար Դանիելյանի մասնագիտական հոտառությունը չէր դավաճանել իրեն: Որսացել էր, որ հռետորական հարցերով համեմված փաշինյանական գրվածքն էսսեական-հրապարակախոսական շունչ ունի: Ուրիշ կերպ չէր էլ կարող լինել: Երեսուն տարի սուր լրագրողական գործունեություն ծավալած հեղինակի լեզվահոգեկանում ձեռք բերովի բնազդին հավասարազոր երեւույթ է մտքերն ակամայից էդպես շարադրելը: Ուստիեւ Դանիելյանըՙ որպես բեմականացնող-ռեժիսոր, խոսքային մակարդակում աշխատել էր հարազատ մնալ վարչապետի ձեռագրաոճին: Արել հրապարակախոսական թատրոնի իլյուստրացիաներով պոստմոդեռնիստական ներկայացում, որից հիշողությանդ մեջ ցավալիորեն այլ բան է դաջվում: Ընդամենը դերակատարներից պերֆորմատիվ վարքագիծ ունեցող Մարիամ Ալեքյանի խարիզմատիկ լինելը: Մասնավորապեսՙ դեռեւս Զարուհի Անտոնյանի բեմադրած շեքսպիրյան կոնտամինացիայում դերասանուհու ցուցաբերած բավակնաչափ էմոցիոնալ թափն ու, ոչ մակերեսային խորությունը: Գործոններ, որոնց ամբողջությունը էմոցիոնալ անկեղծության գրավականն է, ու նույնպես կարող են VERBATIM-ային ներկայացման կատարողական հաջողությանը սպասարկել: Բերեմ փաստացի օրինակը: Նույն Նանոր Պետրոսյանը «Թեք տեղ» հարթակում վերջերս հանդիսատեսի դատին հանձնեց Ջրին պատմեմ հեգեդրամատիկ-դոկումենտալ ներկայացումը: Սա նրա լավագույն ներկայացումը կարելի է համարել դերակատարողական օրգանիկության տեսանկյունից: Ըստ որում այս ներկայացման մեջ նույնպես դերակատարները չունեն մասնագիտական կրթություն: Բնականաբար, հարց է ծագում. ո՞րն է հաջողության ֆենոմենը: Թերեւս այն, որ այդ մոտ մեկ տասնյակ կանանցից յուրաքանչյուրը վերբատիմի սկզբունքով իր շրջապատի որեւէ իգական սեռի ներկայայցուցչի կյանքի պատմություն էր լսել, գրառել կամ ձայնագրել եւ դա էր պատմում: Հիմնականում անձնական կյանքի խնդիրներին առնչվող այդ դրվագները իբրեւ իրենց կենսահատված վերապատմողների զգայական փորձառությանը խորթ չէին: Հետեւապես ենթագիտակցական կանացի սոլիդարությունից եկող բնազդային ապրումակցումով կարողանում էին այդչափ համոզիչ լինել: Երբեմն անգամ իրենց պատմությունների հոգեճնշիչ բովանադակություններով վանել: Ուրեմն փաստավավերագրական թատրոնում կենսական հիմքի գաղափարահուզական ներքնահատիկը զգալով հասկանալն առավել քան կարեւոր է, քանզի իրականությունն այստեղ մի քիչ ավելի անսեթեւեթ է պատումվում: Ասվածը փաստում է այն իրողությունը, որ կին դերակատարներից ոմանք դրան հաջորդած «Ռեժիմը խուճապի մեջ է» ներկայացման ընթացքում չեն ցուցաբերում խաղային այպիսի բնականություն, ինչպիսին զգում էինք Ջրին պատմեմում : Հավելենք նաեւ այն, որ քաղաքական տարուբերումների այդ հետմոդեռնիստական պարոդիայում ամենից հաջողը Հովհաննես Իշխանյանն էր, որ տարիներ ի վեր քաղաքացիական ու քաղաքական գործընթացների պասիվ հայեցող չէ: Որոշակիորեն մասնակցի կարգավիճակով է ապրում: Ամփոփելով բերված օրինակների հանրագումարըՙ գալիս ենք այն եզրահանգման, որ կատարողական արվեստի ամենաժամանակակից հոսանքների թիկունքում անգամ դեռեւս շրջում է ստանիսլավսկիական հավատընծայության գործոնի ուրվականը: Մոգական եթե իրոքի պայմանաձեւից կախված թատաերահռչակ ՉԵՄ ՀԱՎԱՏՈՒՄ -ի հաճախականությունը: |
