ԱՆԴԱԴՐՈՒՄ ՄՏՔԻ ՏԵՐ, ԱՆԴԱԴՐՈՒՄ ՄԱՐԴԸ Արծվի ԲԱԽՉԻՆՅԱՆ Կինոգետ ՍՈՒՐԵՆ ՀԱՍՄԻԿՅԱՆԻ 80 տարին Օրերս ծննդյան 80-ամյակը բոլորած վաստակաշատ կինոգետ, կինոքննադատ, սցենարիստ, արվեստագիտության թեկնածու, պրոֆեսոր Սուրեն Հասմիկյանը մի առիթով գրել է, որ հայ կինոն իր համար թերեւս սկսվել է 1943 թվականի այն օրը, երբ հայտնվել է Երեւանի գլխավոր հրապարակում եւ տեսել «Դավիթ-Բեկ» ֆիլմի համար կառուցված դեկորացիաները: Սակայն կինոյին նվիրվելը հավանաբար նախասահմանվեց դեռ Հասմիկյանի ծնունդից էլ առաջ, երբ հայկական առաջին ֆիլմերում սկսեց նկարահանվել դերասանուհի տատիկը, ում անունն էլ նա պիտի դարձներ իր կեղծանունը, իսկ հետագայումՙ պաշտոնական ազգանունը: Կամ թերեւս իր իսկ ծննդյան տարում, երբ իրենց բնակարանում Ստեփան Կեւորկովի նկարահանող խումբը վավերագրում էր սիրված դերասանուհուն (որ հայ դերասանուհիներից առաջինն էր արժանացել ՀԽՍՀ ժողովրդական արտիստուհու կոչման)ՙ վերջինիս բեմական գործունեության երեսնամյակին նվիրված ֆիլմով, որտեղ Հասմիկը թեյասեղանի մոտ խաղացնում է մի քանի ամսական Սուրիկին եւ ապա հանձնելով մորըՙ գնում է թատրոն... Ինչեւէ, Երեւանի պետական համալսարանի բանասիրական ֆակուլտետի ռուս գրականության բաժինն ավարտելուց հետո Սուրեն Հասմիկյանը ուսումը շարունակել է Մոսկվայումՙ ասպիրանտուրան ավարտելով կինոգիտության գծով: Նրա կենսագրությունը սերտորեն շաղկապված է անցած կես դարում հայաստանյան կինոգործին եւ կինոկրթությանը: 1971-1982 թթ. նա «Հայֆիլմի» գլխավոր խմբագիրն էր, 1989-իցՙ Հայաստանի կինեմատոգրաֆիստների միության կինոքննադատների կոլեգիայի նախագահը: 1970-ին Մոսկվայում ստացել է արվեստագիտության թեկնածուի կոչումՙ առաջինը գիտական ուսումնասիրության առարկա դարձնելով հայ կինոն: 1957 թվականից սկսած նրա ստորագրությամբ հրատարակվել է հայերեն եւ ռուսերեն շուրջ 1000 հոդվածՙ նվիրված կինոյի պատմությանը, տեսությանը եւ քննադատությանը, ինչպես նաեւ գրել է բազմաթիվ սցենարներ եւ երեք գիրք: Այս ամենին ավելացնենք, որ հայ կինոգետների, թատերագետների, ռեժիսորների արդեն քանի սերունդ վայելում է պրոֆեսոր Հասմիկյանի դասախոսությունները (նախՙ Պետական մանկավարժական համալսարանի մշակույթի բաժում, իսկ 1983-ից` ներկայիս Երեւանի թատրոնի եւ կինոյի պետական ինստիտուտում): Նրա դասերն ընդգրկել են համաշխարհային կինոյի պատմության տարբեր շրջաններըՙ միշտ պատշաճ տեղ հատկացնելով հայ կինոյին, նաեւՙ կինոյի տեսությանը եւ քննադատությանըՙ համեմված սցենարիստի ու խմբագրի իր անձնական փորձառությանը եւ իր կենսագրությանն առնչվող հետաքրքրական դրվագներովՙ ընդհուպ Միքելանջելո Անտոնիոնիի հետ Սեւանի ափին ունեցած զրույցները եւ միասին իշխան ձուկ վայելելը... Տողերիս հեղինակը պատիվ չի ունեցել լինել Հասմիկյանի ուսանողը, սակայն դեռ դպրոցական տարիներից մամուլում մշտապես տեսնելով «Սուրեն Հասմիկյան» անուն-ազգանունըՙ հասկացել է, որ կրկին կարդալու է կինոնկարի հմուտ, խորհրդածելու մղող վերլուծություն, վստահելու է պրոֆեսիոնալի նրա ճաշակին եւ մոտեցումներին: Հետագայում, իհարկե, բազմիցս առիթներ են եղել լսելու նրան, սովորելու նրանից եւ հիանալու տոհմիկ հայ մտավորականի նրա կերպարով, նրանից ճառագող բարությամբ, նրա վերաբերմունքովՙ դեպի գործընկերները եւ ուսանողները: Ավելին, ինձ համար ոգեւորության եւ ինքնավստահության աղբյուր էին կինոյի վերաբերյալ իմ գրությունների վերաբերյալ նրա դրական արձագանքները... Դեռեւս չեմ ընթերցել Հասմիկյանի վերջին հատորըՙ «Լռության գեղագիտությունը» (որ գրել է դստերՙ թատերագետ Հասմիկ Հասմիկյանի հետ համատեղ), սակայն հոբելյանի առիթով կուզեմ հակառակ հաջորդականությամբ անդրադառնալ նրա նախորդ երկու գրքերին: Խոտովանեմ, որ տասը տարի առաջ ընթերցածս «Փրկության կղզին» (2004) նրա փոքր, սակայն բավական տարողունակ ժողովածուն ըստ պատշաճի ներկայացնելու համար պետք է ունենալ փիլիսոփայի, գեղագետի պատրաստվածություն: Եվ չնայած սույն հատորիկն ունի «Կինոարվեստի գեղագիտական չափումները» ենթավերնագիրը, իրականում այն պարունակում է շատ ավելի մեծ խտացումներՙ համաշխարհային փիլիսոփայական, գեղարվեստական եւ մշակութաբանական մտքի անդրադարձներով: Սուրեն Հասմիկյան կինոտեսաբանը դրսեւորվել է որպես խորագիտակ գեղագետ տեսաբանՙ արծարծելով փիլիսոփայական-գեղագիտական հարցադրումներ եւ փորձելով տալ դրանց պատասխանը կինեմատոգրաֆիկ (եւ ոչ միայն) նյութի հիման վրա: Դժվարին մի հարց, քանի որ, ինչպես հեղինակն է նշել, կինոյի հարյուրամյա պատմության ընթացքում նրան հատուկ գեղագիտական պարամետրերը, որքան էլ զարմանալի է, հստակորեն չեն սահմանվել: Հասմիկյանը որպես գեղագիտականի նախապայման մատնանշում է անշահասիրության գործոնը, ըստ այդմ իմաստավորում գեղեցիկի փիլիսոփայական կատեգորիանՙ հենվելով Իմանուիլ Կանտի առանձին դրույթների վրա, գեղեցիկի, որը քաղաքակրթության արշալույսից մինչ օրս մնում է որպես փրկության մի յուրատեսակ կղզի... Թերեւս եթե վերընթերցած լինեի այս աշխատությունըՙ կկարողանայի ծավալվել նրա շուրջ, սակայն իսկապես նրա մասին մասնագիտական խոսքը թող ասեն փիլիսոփա-գեղագետները: Իմ հիմնական խոսքը կլինի Հասմիկյանի կինոգիտական «Սեղմ կադրի» (1992) մասին, մի աշխատության, որն ասպարեզ իջավ մեր ժողովրդի համար դժվարին ժամանակներում, անշուք մի հրատարակությամբ, սակայն մնայուն տեղ գրավեց հայ կինոգետի եւ կինոսերի գրադարաններում: Քսան եւ ավելի տարիներ անց մեծ հաճույքով վերընթերցելով գիրքըՙ համոզվեցի, որ հեղինակի խոսքը պահպանել է իր ուժը. ավելինՙ հեղինակի որոշ մտքեր եղել են մարգարեական. օրինակՙ «Կինոթատրոնը կմեռնի (եւ ակումբային ցուցադրությունը չի օգնի), բայց կինոն կապրի եւ կզարգանա» (էջ 210): Այս խոսքերը գրվել են 1991 թվականին, երբ հայոց լեզվում դեռ չէր ստեղծվել համացանց բառը. համացանցՙ ինտերնետ, որն էլ այսօր դարձել է կինո դիտելու հիմնական վայրը: Կինոգետի հայտնաբերած «սեղմ կադրը» հայ կինոյիՙ «սեղմությունից, նեղությունից», դոգմատիկ պատկերացումներից դուրս գալու տասնամյակների ջանքերի այլաբանական պատկերն է, որն ասես արձագանքում է հայ ոգու դրսեւորման եւ արտահայտման սահմանափակության այն հավերժական բախմանը, որ լավագույնս տվել է Րաֆֆին Արաքս գետիՙ «Նե՜ղ է, նե՜ղ է, խեղդվում եմ» բացականչությամբ: Հասմիկյանի «Սեղմ կադրը» հայ կինոյի պատմություն չլինելով հանդերձ ժամանակագրորեն ներկայացնում է հայ կինոարտադրության գեղարվեստական արտահայտչականության հոլովույթըՙ հիմնականում նրա ուղենշային եւ կարեւոր դերակատարություն ունեցած նմուշների արվեստաբանական վերլուծության միջոցով: Հեղինակը մասնավորապես ծանրացել է 1960-ականների հայ կինեմատոգրաֆի վրաՙ գտնելով, որ այդ ժամանակաշրջանում է հայ կինոն ձեռք բերել իր իսկական ձայնը եւ հնարավորություն տվել խոսել հայ կինոյիՙ որպես գեղարվեստական ֆենոմենի մասին: Գրքի էջերում Հասմիկյանը չի պատմում ֆիլմերի սյուժեներ, չի շարադրում փաստեր, հիմնականում չի մանրամասնում այս կամ այն նկարահանման պատմությունը, նրա խոսքը մեծ մասամբ մնում է արվեստաբանական վերլուծության, կինոստեղծագործության արժեւորման սահմաններումՙ զուգահեռներ կատարելով համաշխարհային կինոյի, թատրոնի, գրականության տարբեր երեւույթների հետ: Գրքում չկա ոչ մի հղում, ոչ մի աղբյուրի վկայակոչում. այն հեղինակիՙ բուն կինոպրոցեսի բովով անցած եւ այդ ամենը ժամանակի հետ «մարսած» մասնագետի երկարամյա դիտարկումների, վերլուծումների եւ բյուրեղացումների հանրագումարն է, փորձՙ ի հայտ բերելու հայ կինոյի զարգացման տրամաբանությունը: Թեեւ կինոգետը խուսափում է կտրուկ եզրահանգումներից, այդուհանդերձ, նրա շատ բնորոշումներ եւ ընդհանրացումներ ավելի քան դիպուկ են, աքսիոմային: Այսօր հայ կինոն որպես պատմական կայացած եղելություն կասկածի տակ դնողները թող ականջին օղ անեն Սուրեն Հասմիկյան կինոգետի դիտարկումը, որը Համո Բեկնազարյանի «Նամուսի» հակիրճ վերլուծությունից հետո ազդարարում է, որ «հայ կինոյի «երբեմնի փառքը» ոչ թե լեգենդ էր, այլ իրողություն: Հայ կինոն իր առաջին իսկ ֆիլմով հաստատեց կինոձայների երգչախմբում չտարրալուծվելու իր կարողությունը, ներկայացրեց որպես մենակատար հանդես գալու իրավունքի մասին» (էջ 8): Ուշագրավ են Հասմիկյանի կատարած հայ կինոյի փուլային բնութագրումները: Օրինակ, ըստ նրա, 1920-ականների հայկական կինոէկրանին տիրապետողը ժողովրդի կենցաղն էՙ արտահայտված ինչպես մանրամասների, այնպես էլ դիպաշարային կապերում եւ անգամ փոխաբերության մեջ: Հաջորդ գլխում կինոգետը տալիս է էկրանին փողոցիՙ որպես գործող անձի, հավաքական կերպարի ի հայտ գալըՙ չվարանելով հայտարարել, որ «Փողոցը, որ բացահայտել եւ երգել է իտալական նեոռեալիզմը, ճանաչվել է հայկական «Պեպո» ֆիլմում» (էջ 18): Սրան հետեւում են այս ուշագրավ դիտարկման հետ կապված պարզաբանումներ. հայկական առաջին հնչուն ֆիլմը ոչ մի իրական ազդեցություն չէր կարող ունենալ նեոռեալիզմի հայրերի վրա, սակայն ցույց է տալիս այն գեղարվեստական հարթությունը, որով «Պեպոն» համեմատելի եւ համադրելի կարող է լինել նեոռեալիզմի հետ: (Փակագծում նշեմ, որ ինչպես մեզ բանավոր տեղեկացրել է իտալաբնակ մի գործընկեր, հենց նեոռեալիզմի ժամանակներումՙ 1960-ականներին, իտալերենով հրատարակված համաշխարհային կինոյի պատմության գրքերից մեկի շապիկին տեղ է գտել «Պեպոյի» դրվագներից մեկը. հուսով եմ վերհանել այս հետաքրքրական վկայությունը...): Անցյալ դարի 50-60-ական թվականներին ոչ պատահականորեն աշխարհի գրեթե բոլոր լայնություններում տեղի է ունեցել, Հասմիկյանի բնորոշմամբ, ինքնաճանաչման ինտենսիվ բռնկում, որն իր վառ հետքն է թողել արվեստի մեջ: Ասվածը ճշմարիտ է նաեւ հայ կինոյի համար, որը ստալինյան հետպատերազմյան կինոարգելքի անպտուղ տարիներից հետո վերադարձավ մելոդրամների, մի քանի թույլ, ձախողված, չկայացած, նաեւ մի քանի «պարզապես լավ ֆիլմերի» երթով, որոնք հարթակ հանդիսացան հայ կինոյի գալիք վերելքի համար: Ֆիլմ առ ֆիլմ կատարվող վերլուծությունների հետ մեկտեղ հեղինակը չի մոռանում սերունդներին ի պահ տալ այն, ինչը, հնարավոր է, միայն իրեն է հայտնի: Օրինակ, թանկարժեք է նրա վկայությունը «Մեր թաղի ձայները» ֆիլմից դուրս մնացած այն տեսարանի վերաբերյալ, որտեղ, պարզվում է, դերասանական նոր գույներով փայլել է մեծն Հրաչյա Ներսիսյանը (էջ 38-39): Հեղինակն ընթերցողին անշտապ, սակայն նպատակասլաց կերպով տանում է դեպի իր հիմնական ասելիքըՙ հայ կինոյի եւ առհասարակ, հանրային-մշակութային կյանքի համար բեկումնային 60-ականները, երբ արդեն նա քննվող ֆիլմերի ստեղծման ականատեսն էր եւ որոշ դեպքերումՙ նաեւ մասնակիցը: Առաջին ակնառու երեւույթը մեր կինոմշակույթում նա համարում է Ֆրունզե Դովլաթյանի «Բարեւ, ես եմ»-ըՙ բնորոշելով այն որպես զուտ հեղինակային ֆիլմ, սակայն անմիջապես պարզաբանելով, որ ոչ այն առումով, որ հեղինակի եւ բեմադրիչի անհատականությունները միաձուլվել են, այլ որ էկրանին բացորոշ ընթեռնելի են սցենարիստի, ռեժիսորի, օպերատորի, դերասանների «ձեռագիրը» (էջ 73-74): Անհնար է չհամաձայնվել Հասմիկյանի այն մտքին, որ «Ֆիլմը չդարձավ էտալոն, չծնեց հետնորդներ, սակայն առաջացրեց աննախադեպ վերելք հայ կինեմատոգրաֆիայում, գրեթե յուրաքանչյուր կինոարվեստագետի մեջ ցանկություն առաջացրեց անմիջապես, անհապաղ արտահայտվելու եւ գիտակցաբար, միտումնավոր գնալ մեկ այլ ճանապարհով, քան «Բարեւ, ես եմ»-ի հեղինակները: Այդտեղ է, թերեւս, հայ կինոյում ֆիլմի գլխավոր, վճռորոշ նշանակությունըՙ դառնալ մի տեսակ գեղարվեստական սկզբի սադրիչ ժամանակակից հայ կինեմատոգրաֆում» (էջ 74): Նույն կինոնկարի կապակցությամբ Հասմիկյանը քննում է նաեւ կինոյում ազգայինի դրսեւորման հարցը, քանի որ մինչեւ օրս հնչում է հարցադրումը, թե իրականում որքանով է արդյոք հայկական Դովլաթյանի շարժանկարը... Սակայն կարեւորության առումով Հասմիկյանն առանձնացնում է ժամանակաշրջանի մեկ այլ ֆիլմՙ Հենրիկ Մալյանի «Եռանկյունին», քանի որ այս գործը հստակորեն բանաձեւել է այն գաղափարը, որ առկա էր 60-ականների մթնոլորտում եւ որը նա անվանում է «հայ կինոյի ամենից ներդաշնակ ստեղծագործությունը.... ժամանակակից ազգային ինքնագիտակցության ամենաբարձր արտահայտությունը հայ կինոյում» (էջ 145): Ըստ կինոգետիՙ «Ահա թե ինչու հենց «Եռանկյունին» կարող է ծառայել որպես մոդել Հայաստանի կինեմատոգրաֆիայի հետագա զարգացման համար» (էջ 99), ի տարբերություն «Բարեւ, ես եմ»-ի, որը «հարուցում է անհանգստություն, հավերժ փնտրտուք... առաջացնում է ծարավ, սակայն չի հագեցնում» (էջ 99): Մինչդեռ «Եռանկյունին»ՙ անցյալի անանց արժեքների իր վերածնմամբ, որտեղ «անցյալը դրոշմված է որպես հեռացող եւ գեղեցիկ աշխարհի պատկեր» (էջ 97-98), իսկապես դարձել է ուղենշային հայ կինոյի վերելքի համար: Սակայն, գրքի էջերում բազմիցս շեշտելով եւ կրկնելով հանդերձ Մալյանի ֆիլմի գեղարվեստական արժանիքները, կինոգետի հայացքը տեսնում է նաեւ մեդալի հակառակ կողմը, որ այդ ֆիլմը «մի քիչ նեղացրեց, սահմանափակեց հայ կինոյի հորիզոնը: Դա ո՛չ լավ է եւ ո՛չ վատ, դա իրականություն է» (էջ 100): Տարօրինակ չի թվում, որ Հասմիկյանը 60-ականների մասին խոսելիս շատ քիչ է խոսում հայ կինոյի երկու մեծություններիՙ Փարաջանովի եւ Փելեշյանի մասին, ոչ թե որ ըստ արժանվույն չի գնահատում երկուսի ստեղծագործությունը, այլ թերեւս այն պատճառով, որ «տարբեր աստվածների երկրպագող» այս երկու կինոհանճարներն իրենց հայտնագործած կինոլեզվով ասես դուրս են հեղինակի գծած «սեղմ կադրի» սահմաններից (թեեւ Հասմիկյանը մշտապես բարձրաձայնել է իր թերահավատությունը փելեշյանական «դիստանցիոն մոնտաժի» յուրատիպության եւ անսխալականության վերաբերյալ, տես էջ 116): Սակայն երկու մեծ Փ-երին նվիրված այդ էջերի գրեթե ամեն մի նախադասություն անսպասելի եւ արժեքավոր արվեստաբանական դիտարկումներ են, այնպես որ ընթերցողին մնում է ափսոսալ, որ կինոգետը չի ծավալվում նրանց վերաբերյալ: Կինոգետի ընդհանրացումները գրեթե միշտ դիպուկ են, թեեւ նա խոստովանում է, որ միշտ զգուշացել է կատեգորիկ լինել: Մեջբերեմ միայն երկուսըՙ «Կենցաղային մակարդակում մաքրելով հաշիվներն անցյալի հետՙ 60-70-ականների հայ կինոն հանգեց անցյալը հասկանալուն եւ նրա հանդեպ վերաբերմունքինՙ որպես ազգային ինքնարտահայտման հնարավորության» (էջ 158-159): «...որքան զգայուն է վերաբերվում մեր ազգային բնութագիրը ցանկացած փոխառության պրակտիկային: Մեր հոգեբանությանն իսկապես խորթ են ամեն նորի հանդեպ «կապկային» ընկալունակությունը միայն այն պատճառով, որ այն նոր է» (էջ 193, տողերի արանքում թերեւս ոմանք ակնարկ զգան ընդօրինակելու մեջ վարպետ մեր հյուսիսային դրացիների հանդեպ): Կինոգետի լեզուն խիստ մասնագիտական լինելով հանդերձՙ պատկերավոր է, հյութեղ, լեցուն դիպուկ մեջբերումներով եւ համեմատություններով: Մշտապես առկա է խոսքի ենթակայական շերտըՙ մշակույթի գործչի համեստ, բարեխիղճ, իր գործի գիտակի ինքնավստահ կեցվածքով: Բայց ահա անսպասելիորեն 60-ականների մասին բաժինը նա եզրափակում էՙ մի քանի էջ նվիրելով այդ ժամանակվա մարդկային կորուստներին, դրանցից առանձնացնելով իր սերնդակիցների համար հատկապես ծանր երեք անժամանակ հեռացում, «որոնք իրենց աղետալի հաջորդականությամբ հուզել էին մեր խիղճը» (էջ 87): Հուշագրական-խորհրդակցական այս փոքր շեղումը ժամանակակցի թանկարժեք վկայություն եւ հարգանքի տուրք ենՙ ընդհանուր մեծ գործի մեջ իրենց լուման ներդրած, սակայն մինչեւ վերջ չկայացած համեստ կինոգործիչների հիշատակին: Իսկ հետագա բաժիններում 1970-ականների հայ կինոն վերլուծելիս կինոգետը գտնում է մեկ այլ օրինաչափությունՙ վերադարձը «արմատներին» (դարձյալ քննելով ազգայինի ֆենոմենը), իսկ 80-ականների համար բնութագրական համարում խոնարհումը «նորին մեծություն սյուժեին» : Չգիտեմ, եթե ռուսաց լեզվով գրված այս երկու հատորները երբեւէ հասել են արտերկրի մասնագետներին, սակայն դրանցից, վստահաբար, շատ քաղելիքներ կունենան կինոյի պատմություն ու տեսություն եւ գեղագիտություն ուսումնասիրողները, ընդ որումՙ ոչ միայն հայ կինոյով հետաքրքրվողները... Ու թեեւ վերջին տարիներին չենք կարդում Հասմիկյան կինոքննադատին (նա համոզված է, որ քննադատը պետք է լինի ստեղծողի ժամանակակիցը, ուստիեւ արդի կինոյի գնահատման գործը թողել է նոր սերունդներին), սակայն նա կինոմիջավայրում միշտ մնում է ակտիվ, Երեւանում գրեթե ոչ մի կինոնկարի առաջնախաղ չի անցնում առանց նրա անդադրում, երբեմնՙ նյարդային-լարված, սակայն միշտՙ հումորով եւ դրական աուրայով ներկայության... |
