ԿԱՐԻՆԵ ԽՈԴԻԿՅԱՆԻ ԱԲՍՈՒՐԴ ԹԱՏՐՈՆԸ Նորայր ԱԴԱԼՅԱՆ Անկախության տարիներին հայ դրամատուրգիան եւս ձեռք բերեց ստեղծագործական անկախությանը բնորոշ հատկանիշներՙ ի հակակշիռ անցած դարի 50-70-ական թվականների թատերգության, որն ավելի կենցաղագրություն էր, ինչպես եւ գրեթե ամբողջ գեղարվեստական արձակի ընդհանուր հոսանքը, քան մարդկային մտքի եւ հոգու տառապանքի արձագանք: Զգալիորեն այլակերպվեց նաեւ դրամայի կառուցվածքըՙ նախկինում պարզունակ ֆաբուլաներին (հետեւաբար եւ սյուժեներին) փոխարինելու եկան ավելի բարդ հարաբերություններ հերոսների միջեւ, անգամ մեկ առանձին հերոսիՙ մոնոդրամաներում, հերոսն իր հետ եւ իր դեմ: Այժմ մարդը պիեսում կաղապարազերծվեց եւ դարձավ առավել մարդ, իր նման եւ ոչ «հարեւան» մյուսների: Հնի ու նորի այս զուգահեռում դժվար չէ նկատել նաեւ դրամայի տարածքում այնքան կարեւոր երկխոսության բնույթի փոփոխությունը, դրամայում, որ գրավոր թատրոն է, երկխոսությունը նույնպես պետք է լինի թատերական, առանձնահատուկ, ոչ թե լոկ պատմություն, այլ բառերի հոսքով նպաստի գործողության զարգացմանն ու ցուցադրանքին: Գուցե նաեւ այս պատճառներով ենք ասում, որ դրամատուրգիան դժվար ասպարեզ է եւ ոչ բոլոր պիեսներն են արդարացնում իրենց ժանրը: Ես «անկախություն» հասկացությունն այստեղՙ գրականության ասպարեզում, օգտագործում եմ ոչ ամենեւին բացարձակ իմաստով. Գրողն ու արվեստագետը ինչի՞ց են անկախ, համենայն դեպս ոչ հազարամյակներում արմատավորված ընտիր ավանդույթներից, որոնք տարբեր ձեւակառուցվածքներով ապրում են նաեւ այսօր, եթե կուզեքՙ Հոմերոսից ի վեր: (Կարինե Խոդիկյանի պիեսներից մեկը կոչվում է «Որտե՞ղ ես, Ոդիսեւս»): Գրականության դաշտում փորձված ու ճշմարիտ ճանապարհը ետ նայելով առաջ նայելն է, անպայման առաջ նայել ետ նայելով, ոչինչ չի ստեղծվում զրո կետից, եթե նույնիսկ ինչ-որ բան ստեղծվում է, դրա արժեքն ավելին չէ, քան կլոր զրոն: Ժամա-նակակից հայ դրամատուրգիան իր դրվատելի նորաքայլերով կտրված չէ անցյալ ժամանակներից, թիկունք ունի, եւ սա նրան դարձնում է ավելի ամուր եւ համոզիչ: Իմ այս դիտարկումները պայմանավորված են նաեւ Կարինե Խոդիկյանի պիեսներով, որոնք ամփոփված են «Մեծ եռագրություն» երկհատորյակում, շուրջ երեք տասնյակ ոչնչով չկրկնվող երկեր, որոնց վերջաբան խոսք է ասել Արմեն Ավանեսյանը: Որքան էլ դրանք չեն կրկնվում, այդուամենայնիվ էութենական հատկանիշներով հարազատ են միմյանց, բոլորում էլ հեղինակի նայվածքն ու հայացքն է: Կարինե Խոդիկյանը որոնում է մեր տարածությունն ու ժամանակը եւ այստեղՙ իրեն: Նրա «իրենը» պատկանում է նաեւ մեզՙ ինքնակենսագրություն չէ, այլ շատերիս հոսող կյանքն ու ճակատագիրը: Նրա պիեսները շնչում են արդիականությամբ անգամ հեռավոր անցյալյան թեմաներումՙ Լիլիթ, Ոդիսեւս, Պենելոպե, իսկ թաշկինակի մասին «տրակտատում» Օթելլոյի թաշկինակը նաեւ մերն է, բայց ոչ թե քիթ կամ քրտինք սրբելու համար, այլ բոլոր ժամանակների ապրողներից անբաժան սիրո ու խանդի դրամատիկ բախումով: Երկհատորյակն ունի ժանրային յուրահատկությունՙ Կարինեն գիտակցել է (վաղուց), որ պիեսը, գրականության մեջ թե թատրոնում, նախ եւ առաջ խաղ է (հիշենքՙ «Խաղում ենք ստրինսբերգ», «Ջին խաղը») եւ հատորների բաժինները կոչել «Աբսուրդ խաղեր», «Մենախաղեր», «Դրամատիկ խաղեր», «Դասականների խաղեր», որոնք պիեսները հավաքում են մեկ ու միասնական գեղագիտական լույսի տակ: Ընդգծված «խաղը», որ նորություն չէ հատկապես մերօրյա դրամատուրգիայում ու թատրոնում, ունի նաեւ փիլիսոփայական շերտՙ կյանքը տխուր թե զվարճալի խաղ է, որին ենթարկվում ենք մեր կամքից անկախ, դառնալով նրա «խամաճիկները», թեկուզ լինես իդեալիստ Հեգել թե մատերիամոլ մարքսիստ: Ես այստեղ չեմ պատրաստվում մեկ առ մեկ անդրադառնալ հատորների բոլոր բաժիններին, կփորձեմ ընդամենը շեշտադրել Կարինե Խոդիկյանի դրամատուրգիայի մի քանի առանձնահատկությունները, որոնք բնորոշում են նրան եւ մեզանում ժանրի զարգացման որոշ միտումներ: Նրա դրամատուրգիայի գլխավոր թիրախը մարդն է, որը հայտնվելով սոցիալական ու բարոյական տարբեր իրավիճակներում, չի կորցնում իր առանձնահատուկ «դիմանկարը», մնում է ինքն իր «մեջ», նրա համար կյանքի ալեկոծումներն ասես միջոց են ինքնաարտահայտման: Այդպես է Կարինե Խոդիկյանը վերաբերում իր հերոսներինՙ հասարակականը կամ դրսայինը տեղավորելով ստեղծագործության հետին շարքերում, իբրեւ գլխավոր նպատակ առաջին պլան է դարձնում հերոսի անձնական կյանքն ու ճակատագիրը, նրա «եսականությունը»: Սրանով գրողը չի օտարանում հասարակականին, այլ ոչ առերես, թատերակ «խաղով» է հարաբերում, որը նրա գեղարվեստական մտածողությամբ է պայմանավորված: Վահան Թոթովենցը խոստովանել է. «Իմ նպատակը մարդն է»: Նույնը կարող էր ասել եւ Խոդիկյանը (եւ ոչ միայն նա): Կարինեի պիեսները սակավամարդ են, սակայն այնտեղ շատ մարդ կա, մարդկային մի ամբողջ պատկերասրահ, որտեղ յուրաքանչյուր «դիմակ» մեզ է նայում իր տրտում հայացքով, մեզ էլ տրտմեցնելով այս անորոշ, տրտում եւ գուցե անհեռանկար ժամանակի տարածքում: Վերեւում նշեցի դրամատուրգիական լեզվի առանձնահատկությունը, որը մի զգալի չափով պետք է տարբերվի արձակագրության լեզվամտածողությունից: Կարինե Խոդիկյանը մեզանում գուցե միակ զտարյուն դրամատուրգն էՙ ոչ արձակ է գրում եւ ոչ իսկ պոեզիա, երբեմն միայնՙ հրապարակախոսություն, արտահայտելով իր ազգային-հասարակական համոզմունքները: Նա մշտապես հավատարիմ է դրամայի լեզվին: Այդուամենայնիվ... Նկատելի է իր պիեսները ինքնովին բեմադրելու որոշ թուլություն թե գայթակղություն, որն արտահայտվում է հաճախ հանդիպող ընդարձակ ռեմարկների ու հեղինակային բացատրագրերի ձեւով, որոնք թե՛ լեզվական եւ թե՛ ֆաբուլային պատմողականություն են մտցնում պիեսների մեջ, խաթարում դրանց դրամատուրգիան: [Հարգելի Կարինե, հեղինակային այս միջամտությունններն անհարիր են ձեր դրամատուրգիային, ձեզ վրա մի վերցրեք ռեժիսորի գործառույթներ, որքան էլ թատրոնը սիրելի լինի ձեզ, վստահեք ռեժիսորներին, մանավանդ նրանցից շատերը վաղուց նկատել ու գնահատել են ձեր դրամատուրգիան, իսկ վերջերս ձեզ շնորհվեց Գերմանիայի Նյուրնբերգ քաղաքի դրամատիկ թատրոնի մրցանակըՙ «Վիճակախաղ» եւ «Պատերազմի կանայք» պիեսների համար]: Կարինե Խոդիկյանի ստեղծագործության տարածքում ավելի շատ կանայք կան, քան, գուցե, քսաներորդ դարի ու ժամանակակից հայ պիեսներում միասին վերցրած, կարծես մայրիշխանություն լինի: Նկատեմ, հայերիս գրականությունը հայրիշխանական է, սակավաթիվ են կին հերոսները: Այս փաստը չգիտեմ ինչով բացատրեմ, գուցեՙ Տեր Աստծո ու Քրիստոսի տղամարդկությամբ, մոռացե՞լ ենք, որ ապրում է նաեւ Մարիամ Աստվածածինը... Մարդկային բնությունը միասնական երկու կես էՙ կին ու տղամարդ, եւ եթե հավատանք վիճակագրությանըՙ աշխարհում կանայք տղամարդկանցից շատ են: Տղամարդ հերոսների զգալի գերակշռությունը աղքատացնում է գրականությունը եւ մեզ հեռացնում մարդկային բնության ամբողջական ու ճշմարիտ պատկերից: Կարինե Խոդիկյանի դրամատուրգիան իջեցնում է գրական դաշտում տղամարդկանց «հավելյալ արժեքի» կշիռն ու նշանակությունը եւ թեթեւացնում կին հերոսների սակավության «սովը»: Կարծում եմ, այս ուշադիր վերաբերմունքը կանանց հանդեպՙ հեղինակի կին լինելով պայմանավորված չէ, այլ այն գիտակցությամբ, որ կանայք մարդկության առնվազն կեսն են եւ շատ էական հատկանիշներով բնութագրում են նրան: Արթուր Շոպենհաուերը «Կանանց մասին» իր մտազննումներում մեջբերում է անում մի իմաստասիրությունից. «Եթե կանայք չլինեին, ապա մեր կյանքի առաջին ժամերին մենք զրկված կլինեինք օգնությունից, կյանքի միջնամասումՙ բավականությունից, իսկ վերջումՙ մխիթարությունից»: Խոդիկյանի կին հերոսները երեւան են հանում իրենց կանացիության ներքին բնորոշ հատկանիշները, ասես ականջ դնելով քսաներորդ դարի հռչակավոր նորաձեւարար Կոկո Շանելի կարծիքին. «Խնամքը պետք է սկսել սրտից ու հոգուց, այլապես ոչ մի շպար չի օգնի»: Այդ հերոսները շպարվելիս, զարդեր կրելիս էլ, որ քիչ է պատահում, պահպանում են իրենց ներքին-բնական կնոջը: Օրինակՙ «Երկուշաբթի չէ, ամսի 13-ն էլ չէ...» պիեսի Կինը: Ահա թե ինչու նրանք մարդ են եւ իրենց տառապալից զգացմունքներովՙ մեզ սիրելի ու մտերմական: Ի վերջո, շպարքն ու զարդարանքները պատ են մեր ու մեր միջեւ, եւ Կարինե Խոդիկյանը իր կանանց «ձեւավորում է», զարդարում առավելապես սրտի ու հոգու գունագծերով: Այստեղ գրողի վարպետությունը գուցե եւ պայմանավորված է նաեւ նրա սեռով: Անտարակույս: Հատորների ենթաբաժիններից ինձ ամենից ավելի հոգեհարազատ է «Աբսուրդ խաղերը»ՙ իբրեւ կյանքի արտացոլման նայվածք ու մտքի հայեցողություն: «Աբսուրդը», որ ոմանք սխալմամբ համարում են «անհեթեթություն», քսաներորդ դարի լրջմիտ գեղարվեստական հոսանքներից է դրամատուրգիայում, թատրոնում, կերպարվեստում ու կինոյում եւ արմատներ է առնում դարասկզբի մոդեռնիստական ուղղություններից: Այն ակնհայտ գեղարվեստական ձեւ ու բովանդակություն ստացավ ճիշտ դարակեսինՙ շնորհիվ Բեքեթի, Ադամովի, Իոնեսկոյի դրամատուրգիայի, որտեղ առաջինի «Գոդոյին սպասելիս» դրաման ունի գրեթե սահմանադրական արժեք եւ ոչ պատահականորեն արժանացել է Նոբելյան մրցանակիՙ որպես աշխարհի նոր մոդելի արտահայտություն: Սակայն, կարծում եմ, աբսուրդն ավելի հեռավոր թիկունք ունիՙ ի դեմս «Դոն Կիխոտի», որտեղ աբսուրդը Դոն Կիխոտի եւ Սանչո Պանսայի ընդգծված հակադրության միասնությունն է, ռոմանտիկայի եւ իրապաշտության, «հոգեւոր մղումների եւ նյութական շահախնդրության, անփարատելի թախծի ու անհոգ կենսասիրության» միաձուլումը: Կարելի է ուրիշ օրինակներ էլ մտաբերել համաշխարհային անմահ գրականությունից, մասնավորաբարՙ Չեխովը: (Ես հոդված ունեմ Թումանյանի «Կիկոսի աբսուրդ մահը» վերնագրով): Թերեւս կարելի է ասել, որ աբսուրդը միշտ էլ այս կամ այն չափով եղել է գրականության ու գեղարվեստական մշակույթի պատմության մեջ: Նորօրյա, բեքեթյան աբսուրդը նաեւ փիլիսոփայություն է, իր ոչ ծերունական տարիքում արդեն դասական արժեք, մոդա չէ, եւ սնվում է Կիերկեգորի գոյության փիլիսոփայությունից (էկզիստենցիալիզմ), մարդու պատկերը «սահմանային վիճակներում»ՙ մեղքի զգացողություն, մահվան երկյուղ, հասարակական կյանքի օտարումն անհատից, մարդու միայնություն, անզորություն, հուսալքություն եւ այլն, հատկանիշներ, որոնք շուտով էլ ի հայտ եկան Սարտրի ու Քամյուի երկերում: Բեքեթի մասին նույնքան դասական Իոնեսկոն ասել է. «Նա տառապում է ոչ թե սոցիալ-քաղաքական պայմաններից, այլ մարդու մետաֆիզիկական վիճակից: Այս ցավը մարդու վաղնջական հատկությունն է»: Սա կյանքն է, հակադարձորեն այնքան իրական, որ միտքդ ցնցվում է: Երեւի սխալ չի լինի, եթե սխալմամբ ասեմ, որ աբսուրդը ռեալականություն է, մեր կյանքի ժամանակը: Աբսուրդի գրականության մեջ եւ թատրոնում յուրահատուկ են հերոսների ու պատկերների հարաբերությունները, դրանք չեն զարգանում «տրամաբանորեն», այլ, եթե կարելի է ասելՙ անտրամաբանության տրամաբանությամբ, որը ձեւավորում է ամբողջի նորաոճ կառուցվածք: Սա հետաքրքրական ու յուրահատուկ իմաստասիրություն է, գեղարվեստական մշակույթի հարստություններից: Լեւոն Մութաֆյանի համոզիչ կարծիքովՙ բեքեթյան աբսուրդն այսօր կերպարանափոխվել է նաեւ հայ դրամատուրգիայում, մենք «գործ ունենք ոչ թե աբսուրդի, այլ, այսպես կոչված, հետաբսուրդի կամ պոստմոդեռնիստական աբսուրդի հետ», որը բնորոշվում է դասականության լոկ որոշ «տարրերով»: Այդպիսին են եւ Կարինե Խոդիկյանի աբսուրդ խաղերըՙ «Այն, որ չկար», «Խաղի ժամանակը», «Այստեղից հետո», «Հրեշտակՙ ցպահանջ», «Ինչպես կինը փախավ տնից», «Երկուշաբթի չէ, ամսի 13-ն էլ չէ», «Ինձ սպասող...», «Բարի եղեք, սատկացրեք դրան», որտեղ, նաեւ այլ պիեսներում, առկա են միայն աբսուրդի որոշ տարրեր կառուցվածքներում, երկխոսություններում եւ հերոսների հարաբերություններում, համահավաք գեղարվեստական մտածողության մեջ: Սա բնավ թերություն չէ, այլ նորօրյա վերաբերմունք առ դրամատուրգիան, եւ թատրոնը, գրական ու մշակութային ուղղությունները չեն կրկնվում պատմության քառուղիներում, այլ «խմբագրվում են»ՙ արդիականության պահանջատիրությամբ, երեկը նաեւ այսօր է, այսօրըՙ երեկ: Կարինե Խոդիկյանի դրամատուրգիան մեզանում այս ժանրի հետաքրքրական երեւույթներից է եւ բախում է հետագա դրական այլակերպումների դարպասները: |
