ՃԱՊՈՆԱԿԱՆ ԴԻՄԱԿԻ ՄՈԳՈՒԹՅՈՒՆԸՙ ՀԱՅԿԱԿԱՆ ԲԵՄՈՒՄ Անուշ ԱՍԼԻԲԵԿՅԱՆ Մի պատառիկ ճապոնական սքանչելիքներից Սեպտեմբերը մեր թատերական իրականության մեջ նշանավորվեց առաջին անգամ Հայաստանում Նո ճապոնական ավանդական թատրոնի հյուրախաղերով, որոնք նվիրված էին Հայաստանի Հանրապետության անկախության 25-ամյակին: Ճապոնիան աշխարհի այն սակավաթիվ երկրներից է, որտեղ պահպանվել ու նույնությամբ մեր օրերն են հասել ավանդական թատերական ձեւերըՙ Նո (բարձրաշխարհիկ), Կաբուկի (հասարակ մարդկանց համար) եւ Ձյորուրի (տիկնիկային թատրոն) տեսակներով: Այս ժանրերից յուրաքանչյուրն ունի իր հստակ նկարագրված բնութագիրը եւ երկարամյա պատմությունը: Անշուշտ, նոր ժամանակները Ճապոնիա են բերել թատերական այն բոլոր տեսակները, որոնք գոյություն ունեն Եվրոպայում, սակայն այս երեքը կարողացել են պահպանվելՙ կանոնների ու դպրոցի սերնդեսերունդ ճշգրիտ փոխանցմամբ: Դրանցից հնագույնըՙ Նոն, ծագել է 14-րդ դարում: Նո բառացի նշանակում է վարպետություն, ունակություն: Այն դրամատիկ արվեստ էՙ պարի, ռիթմի, արտասանության միացություն. պար-դրամաՙ քնարերգության լեզվով, 2-5 հիմնական գործող անձանցով, երգչախմբով եւ նվագախմբովՙ բաղկացած հնագույն ֆլեյտայից եւ թմբուկներից: Եվ ահա Կոմիտաս թանգարան-ինստիտուտի համերգային սրահի բեմում հայ հանդիսատեսն ականատեսը եղավ այս ճապոնական սքանչելիքին, որի փիլիսոփայական հիմքերում ոգեղեն, ներդաշնակ գեղեցկության բարձրագույն ձեւն էՙ բնության ու մարդու հավերժական հարաբերությունը: Հաշվվում է մոտ երեք հազար Նո պիես (յոկյոկու), որոնցից մեր օրերն են հասել մոտ 230-250-ը, բոլորն էլ Նո թատրոնի խաղացանկում են: Ի տարբերություն ճապոնական թատրոնի մյուս ժանրերի, այս թատրոնում դերասանները խաղում են դիմակներով: Դիմակով է հանդես գալիս գլխավոր դերասանը, երկրորդական գործող անձինք անգամ դիմահարդարված չեն: Դիմակներից մի քանիսն ավելի քան 300 տարեկան են: Նման դիմակներից երկուսը երեւանյան ներկայացման գլխավոր դերակատարներն են դարձել: Միայն դիմակների տարիքը, մեր աչքի առջեւ դրանց առկայությունը ու այնքան թարմ տեսքը, որ թվում էՙ նոր են արհեստավորի ձեռքի տակից դուրս եկել, հիացմունք ու սարսուռ են առաջացնում: Ութ հոգուց բաղկացած թատերախմբի անդամները տարբեր տեսարաններում հաջորդում են միմյանց, նրանց թվում դերասանական դարավոր ավանդույթներ ունեցող դինաստիայի անդամներ հայր ու որդի Ֆուջիիներն են: Մյուսները նույնպես դերասանական 16-րդ, 18-րդ սերնդի դերասաններ են: Այստեղ ավելորդ չէ նշել, որ դերասանի մասնագիտությունը Ճապոնիայում տոհմական բնույթ ունի, որը փոխանցվում է սերնդեսերունդՙ հորից որդի եւ թոռ: Տղաները թատրոնում սկսում են խաղալ երեք տարեկանից: Եթե շարունակում են խաղալ հիսուն տարի, նրանք ճանաչվում են որպես «Ոչ նյութական կարեւոր արժեքի պահապան»: Բեմական գործունեության եւս քսան տարիՙ եւ նա կդառնա «Ճապոնիայի Ազգային կենդանի արժեք»: Արվեստի հանդեպ այդպիսի վերաբերմունքն ու նման արժանապատիվ կոչումները գրեթե նախանձ են առաջացնում. Նոն ՅՈՒՆԵՍԿՕ-ի կողմից ճանաչվել է իբրեւ մարդկության ոչ նյութական մշակութային ժառանգություն: Կանոնից շեղում է նաեւ ներկայացման տեւողությունը: Ավանդական ճապոնական ներկայացումը կազմված է հինգ մասից եւ երեք միջնորմային մասերից, ներկայացումները տեւում են երեքից չորս ժամ: Հայաստանյան ներկայացումը մեկուկես ժամ է տեւում, ուստի այն ոչ թե մեկ ամբողջական ներկայացում է, այլ փոքրիկ հատվածներ են հինգ պիեսներից: Թատերախմբի ավագը մեկնաբանում էՙ պատճառը միմյանց թատերական ավանդույթներին անծանոթ լինելն է, այս անգամը ավելի շուտ ծանոթություն է Նո-ի հետ: Միեւնույն նկատառումով Մասայուկի Ֆուջիին, վերը նշված «Ոչ նյութական կարեւոր մշակութային արժեքի հիսուն պահապաններից» մեկը, ներկայացումից առաջ ճանաչողական ելույթ ունեցավՙ պատրաստեով հայ հանդիսատեսին մի ներկայացման, որը ոչ մի նմանություն չունի թատրոնի մեր պատկերացումների հետ: Մեկնաբանություններն անտեղի չեն, սակայն ներկայացման առաջին իսկ փոքրիկ կտորից հետո հանդիսատեսն, այնուամենայնիվ, անորոշության մեջ է: Հատվածից առաջ պատմված դիպաշարն այդպես էլ հանդիսատեսը չէր ընկալի, քանի որ բեմում գրեթե ոչ մի գործողություն տեղի չի ունենում: Նույնը կրկնվում է երկրորդ եւ երրորդ պատկերների հետ: Մի դեպքում ետնաբեմում, մյուս դեպքումՙ բեմից աջ նստած թմբակահարներն են եւ ասացողները, ովքեր երգասացությամբ պատմում են դիպաշարը, իսկ հանդերձավորված գլխավոր դերասանը, նվազագույնի հասցված սիմվոլիկ պարային շարժումներով ու անխոս, հայտնվում է տարբեր վիճակներումՙ բեմի եւ գործընկերների նկատմամբ: Բարդագույն միզանսցենները գերլարված ուշադրություն են պահանջում ընկալման համար, դժվար է զգալ (լեզվին չտիրապետելու պատճառով), թե ո՞ր պահին է ասացողը սահուն վերածվոմ գլխավոր կերպարի (սակայնՙ առանց հանդերձավորման) եւ ընդհակառակըՙ գլխավոր հերոսըՙ սիտեն, պատումի կծիկը տալիս այլ գործող անձանց ձեռքըՙ ինքը կատարողից դառնալով ասացող: Ինչպես նաեւ բարդ է հասկանալ, թե երգ-պատումը ո՞ր պահին ում շուրթերից է հնչումՙ երգչախմբի՞, թե՞ սիտեի, վերջինիսՙ դիմակով լինելու պատճառով: Բանն այն է, որ այս թատրոնում արտաքին իմաստով գործողություն չկա, ստատիկան թատրոնի հիմնական բնորոշիչն է, ներկայացման փիլիսոփայական եւ գեղագիտական հենքը. այն խորհրդանշում է անավարտություն, քանի որ, ըստ Նո թատրոնի տեսաբանների, «Գործողությունը միշտ ներկա պահին է վերաբերում ու կոնկրետ է, կապված է երկրայինի հետ եւ միշտ ավարտուն է, իսկ ստատիկան ինքը անավարտությունն է ու անկատարությունը, հետեւաբարՙ ձգտումը դեպի այնկողմնայինՙ ավելի կատարյալ աշխարհի»: Հասկանալու համար Նո-ի ներկայացումները, նախ պետք է իմանալ, որ այս թատրոնի գեղագիտությունը մեծապես կապված է հավատալիքների հետ. շինտոիզմը եւ հետագայումՙ բուդդիզմը, իրենց խոր ազդեցությունն են ունեցել այս թատրոնի ձեւավորման հարցումՙ նախնիների հոգիներին խոնարհում, արեւի պաշտամունք, տոտեմիզմի արձագանքներ: Մարդը ներդաշնակության մեջ է բնության հետ, բնությունը կենդանի է, ոգեղեն: Մարդիկ կապի մեջ են հոգիների հետ, հետեւաբարՙ ծառերի ու սարերի ոգիները, դեւերի ու զանազան այնկողմային արարածների ներկայությունը նույնչափ օրինաչափ է այս բեմում, որքանՙ իրական մարդկանց: Բացի հինգ նմանատիպ այլաբանական հատվածների ցուցադրումից, թատրոնի դերասանները անգին նվեր էին պատրաստել հայ հանդիսատեսին: Նրանք մեր աչքի առջեւ բացում են ամենանվիրականըՙ ներքին խոհանոցից մի փոքրիկ հատված. դերասանի հանդերձավորման կարգը: Երիտասարդ դերասանները բերում են հագուստը, կեղծամը, դիմակը: Մանջիրո Տացումին, երկրորդ լեգենդար տիտղոսակիր դերասանը, վերլուծում է եւ ներկայացնում արարողությունը: Սա ներկայացման մեջ ընդգրկված ամենատպավորիչ հատվածն է, ասես միստիկ ծիսակարգի ենք ականատես լինում: Դերասանը կանգնած է քրմի պես, երիտասարդ դերասանները ամենայն խոնարհությամբ հագցնում են նրան թատերական կիմոնոն: Այն արտաքուստ պարզ է, սակայն շքեղ է երկրորդ վերնազգեստը (ամբողջությամբ ձեռագործ կիմոնոՙ չինական ոճով, ասեղնագործվել է մեկ տարվա ընթացքում, համարվում է թատրոնի գանձերից մեկը): Ապա նա պատմում է, որ կեղծամը երեխայի վարսերից է պատրաստված: Մազերը խնամքով ու պատկառանքով հարդարող դերասանները մեկ մազափունջ արձակ են թողնում, ինչպես նաեւ չեն հագցնում կիմոնոյի մի թեւքը: Սրանք բազում խորհրդանշաններից երկուսն են, որ կնոջ անհավասարակշիռ հոգեվիճակն են մատնանշում: Դեմքի անհաղորդ արտահայտությունը ուղեկցում է թե՛ դերասաններին, թե՛ երաժիշտ-ասացողներին: Հանդերձավորման պահին նույնպես բոլորը առանց միմիկայի, քարացած դիմակ հիշեցնող դեմք ունեն: Սա պարտադիր պայման է Նո թատրոնում. դերասանը էմոցիայի կրող չէ, դա նրա փոխարեն խորհրդանշանները կանեն, քանի որ Նո դրամայի նպատակը ոչ թե իրական կյանք ներկայացնելն է, այլ այն բացատրելը: Հանդերձավորման մեջ ամենահանդիսավորը դիմակը կրելու պահն է, հենց այս տեսարանում է թաքնված ողջ Նո թատրոնի գաղափարական-փիլիսոփայական հենքը. դա պարզապես դիմակը կրել չէ, այլ նույնանալն է դիմակի հետ եւ սեփական անձի տարրալուծումն է դրա մեջ: Երիտասարդ դերասանը մոտեցնում է երկու հարյուր ութսուն տարեկան դիմակը, սակայն ավագը հագնելու փոխարեն նախ դեմքով դեպի իրեն է շրջում այն, մի քանի վայրկյան լուռ հաղորդակցվում նրա հետ, ասես կենդանություն ու շունչ հաղորդում վերջինիս: Թվում էՙ աչքերով լիովին ենթարկվելու խոստում է տալիս նրան, ապաՙ որպես դրա հաստատում, գլխի շարժումով խոնարհվում է դիմակին եւ նոր միայն այն մոտեցնում դեմքին: Տեղի է ունենում ծիսակարգը, կյանքն ու թատրոնը հանդիպում են ու թատրոնը գլուխ է բարձրացնում կյանքի հանդեպ: Ի դեպ, դիմակն իր չափերով փոքր է մարդկային դեմքից, փայտագույն է եւ չունի ընդգծված դիմագծեր: Բանն այն է, որ ըստ ճապոնական գեղեցկութան չափանիշների, գեղեցիկ է մարմնեղ կինըՙ մարմնին անհամապատասխան փոքր չափի գլխով: Նո թատրոնի մյուս զարմանահրաշ պահը դարձյալ դիմակի հետ է կապված. պարզվում է, որ այս գրեթե անարտահայտիչ դիմակը կարող է մի քանի հոգեվիճակ արտահայտելՙ կապված դերասանի գլխի թեքության աստիճանից: Ասածը հաստատելու համար մեր աչքի առջեւ կնոջ վերափոխված դերասանը գլխի գրեթե աննկատ, թեթեւակի շարժումով փայտյա անարտահայտիչ դիմակից կորզում է վշտի, ուրախության եւ ցնծության զգացմունքներ: Դա գրեթե անհավանական է, սակայն կապված լույսի ընկնելու անկյունիցՙ դիմակը կենդանանում է, սկսում է աշխատել դիմակի պլաստիկան, որից այնպես տպավորվել են թատերական աշխարհի մեծերըՙ Փիթեր Բրուքը, Գորդոն Քրեգը, Եժի Գրատովսկին, Շառլ Դյուլենը, Բերթոլթ Բրեխթը եւ այլք: Դիմակը պաշտամունքային նշանակություն ունի Նո թատրոնում, այն կապվում է հնագույն ծեսի ու միստերիայի հետ: Պատահական չէ, որ մեզ է հասել այս դիպուկ, զուտ ճապոնական փիլիսոփայական արտահայտությունը. «Ոչ թե մարդն է նայում, այլ դիմակը»: Այն, ինչ կատարվում է բեմում, ավելի շուտ վարպետության դաս է հիշեցնում: Դերասանները ոչ թե խաղում են, այլ ցուցադրում են մեզՙ ծանոթացնելու նպատակով: Նման հատվածներից է ճապոնական ավանդական կսմիթային գործիքիՙ դերասանի կատարումըՙ հնագույն սինկրետիկ արվեստներին հատուկ մելոդեկլամացիայի ոճով: Առավել հետաքրքրական են թմբկահարների պարզաբանումները (նրանցից մեկը երիտասարդ կին է) Նո թատրոնում մշտառկա այս յուրահատուկ մեծ ու փոքր թմբուկների մասին. գործիքի չորս ինտոնացիաները պարտադիր զուգակցվում են թմբկահարների արձակած կոկորդային ձայներովՙ մի կողմից ներկայացման, մյուս կողմիցՙ միմյանց ռիթմ հուշելու համար: Պակաս ըմբռնելի էր, մեր դիտարկմամբ, դերասանուհի եւ պարուհի Յոկո Կամիյաբուի համարը, որը ճապոնական «կիմոնոյի» (պարային ժանր է) ու ֆլամենկոյիՙ իսպանական ավանդական երաժշտական տեսակի, զուգակցում էր: Ոչ միայն մեր ականջին ու աչքին անծանոթ այս երկու գեղագիտությունների անհարիրությունից ծնված դիտարկում է ասածս, այլ առաջին հայացքիցՙ արվեստի այս երկու տեսակների անհամակցելիությունից: Մեր տպավորությամբՙ ճապոնական եւ իսպանական պարի ռիթմական բնութագրերն էլ բոլորովին տարբեր են: Բնական է, որ բազում հանգամանքներ են խոչընդոտում Նո թատրոնի հանդիսանքային ու մոգական կողմի կայացմանը, սակայն մեր անոգեղեն ժամանակներում, երբ արվեստը վտանգված է դառնալու «ինքն իր համար» գեղագիտական կատեգորիա, այս դերասաններն այլեւս թատրոնի կանոնների սկզբունքային պահապաններ չեն. նրանք ավելի կարեւոր առաքելություն ունենՙ տարածել այս եզակի ու հազվագյուտ արվեստի տեսակն աշխարհում: |
