ՏՈՒՐԳԵՆԵՎՅԱՆ ՀԵՐՈՍՆԵՐԻ ՏԱՌԱՊԱՆՔՆ ՈՒ ՀՐՃՎԱՆՔԸ ԼԵՎՈՆ ՄՈՒԹԱՖՅԱՆ Տուրգենեւյան դրամատիկական հերոսներն ու դիպաշարերը մեր թատրոն մտնելու փորձեր չեն արվել, կարծես: Գրեթե դժվարությամբ, ինչ-որ անհասկանալի խոչընդոտներ հաղթահարելով, մեզ հաջողվեց ազգային թատրոնի բեմ բերել չեխովյան հերոսներին, չեխովյան առանձնահատուկ ու ինքնատիպ բեմական գրականությունն ու ձեւավորել որոշակի վերաբերմունք, թատերաարտահայտչական նոր համակարգ: Վարդան Աճեմյանի խիզախ փորձից հետոՙ Վահե Շահվերդյանը դիմեց Չեխովին, «Բալի այգին» դիտարկեց որպես ողբերգական ֆարսՙ այնպես ինքնատիպորեն ու ճշգրտորեն լուծելով Չեխովի այս պիեսի ժանրի շուրջ ձեւավորված բանավեճը: Հիմա էլ Վահե Շահվերդյանն անդրադարձել է Տուրգենեւինՙ իր նոր գեղարվեստական նախաձեռնությունը ծնունդ տալով որպես յուրատեսակ ռուս-հայկական նախագիծ, ուր ռուսերենը հնչում է հիմնականում հայ դերասանների շուրթերից, ուր տուրգենեւյան հերոսները ներկայանում են մի իրականության մեջ, եւ կարծես այնքան էլ ծանոթ չեն ազնվականական Ռուսաստանին, մեծ քաղաքներից հեռու գտնվող ազնվականական բներում ապրող մաքրամաքուր հոգիներով կանանց, ովքեր տառապանքի ու հիասթափության միջով անցնելով, պահպանում են իրենց սերը, կռիվ տալիս այդ սիրո համար: Այն ամենին, երբ շատ հաճախ բնազդներով ապրող ռուսական ազնվականական մտավորականությունը, «տառապանքի» մշակույթով ապրող հերոսները անզոր են այլեւս համակերպվել սոցիալ-հոգեբանական մենակությանն ու մղվում են դեպի «հոգու հավաքականության» ամբողջական ներդաշնակության որոնմանըՙ դիմելով «առողջ» կյանքի տարերքին... Ուրեմն, երեւանյան բեմում, ընդ որումՙ ոչ ավանդական թատերական, այլ Մոսկվայի տան փոքրիկ, ներկայացումների համար ոչ հարմարավետ հարթակում, «Մի ամիս գյուղում» պիեսի բեմադրությունն էՙ բեմանկարչական ճշգրիտ միջավայրից զուրկ, բեմի խորությունը բացառող, բեմ-դահլիճ միջանցքն իբրեւ խաղահարթակ ծառայեցված տարածքում, ուր ամեն ինչ պայմանական է ու խորհրդանշական, բացիՙ պոռթկացող զգացմունքներից, կրքերից, հույզերից, սիրո համար մղվող պայքարից: «Դատարկ տարածության» բրուքյան ընկալումն այստեղ իր ճշմարիտ արտացոլումն է գտել, բեմի ու տարածության մետաֆիզիկականությունը ստացել է մատուցման ճշմարիտ եւ ընդունելի ձեւՙ նեղ ու անհարմար միջավայրը ծառայեցնելով որպես խորհրդանիշ, գեղարվեստական կերպար: Պարփակված, յուրովի շրջանակված այս տարածքը ձեւավորում է հոգու այն հեղձուկը, որի մեջ են հայտնվել բոլորը, պատմության մասնակիցները, որոնցից ամեն մեկն ուզում է լուծել կամ առավել խճճել ու թաքուստված դարձնել իր հոգեբանական պրոբլեմները, հասնել ինքնաարտահայտումի եւ հոգեբանական պոռթկումիՙ հաստատելով սիրո եւ զգացմունքի իր իրավունքը: Այս տարածքը չի կերպարանափոխվում, դեկորներ չեն ավելանում, այլ միայն «խաղում» են բարձերըՙ կառուցվող ու փլուզվող տան ու հոգեբանական միջավայրի խորհրդանիշները, որոնք հարմարավետությունն ու հանգստավետությունը փոխակերպում են տագնապի, անհանգստության, լարման... Վահե Շահվերդյանը որեւէ փոփոխություն չի մտցրել Տուրգենեւի պիեսի կառուցվածքում, բացառությամբ իբրեւ յուրատեսակ փարոս հանդիսացող երկու կնոջ, պիեսից ծանոթ տիպարների, ովքեր ժամանակի շարժման խորհրդանիշն են դառնում այստեղ, փոխանցում տրամադրություններՙ այսպես գրեթե բեմական ներդիրի համարժեքը դառնալով: Նրանց փոփոխվող գլխարկների միջոցով ժամանակը գտնում է իր ճշմարիտ մետաֆորը, բեմադրության հարուստ արտահայտչական համակարգ ներբերում նաեւ այլաբանությունն ու խորհրդանիշըՙ այսպես տուրգենեւյան գեղագիտության սահմանները մերձեցնելով չեխովյան բանաստեղծական թատրոնի առանձնաձեւերին: Ուրեմն, այս բեմադրության մեջ Վահե Շահվերդյանը փորձել է հասնել գեղարվեստական մի նոր սիմբիոզիՙ տուրգենեւյան-չեխովյան գեղագիտական ընկալումների միավորմանՙ տուրգենեւյան ավանդույթը դնելով յուրատեսակ շարժման ու հարստացման մեջ: Սա հենց ժամանակակից թատրոնի պահանջն է, նրա գլխավոր խնդիրներից մեկը: Գեղագիտական առանձնաձեւերի ընդհանրացման, դրանց միավորող միտումների մեկտեղման ու զարգացման սկզբունքն արդեն ժամանակակից թատրոնը դարձնում է հետաքրքրական, դասական երկերը դիտարկում շարունակվող ընդհանրականության մեջՙ այսպես վառ ու ցայտուն դարձնելով գեղագիտականի ու գեղարվեստականի միասնականությունը: Վահե Շահվերդյանը Տուրգենեւի բեմական գրականության մեջ տեսել ու կարեւորել է սկիզբ առնող չեխովյան ավանդույթը, հաստատել ու հիմնավորել իր գեղագիտական միտումի կենսունակությունը: Չեխովը բանաստեղծ է բնության նկարագրություններում, չեխովյան բնապատկերային ռեմարկն ունի կարեւոր նշանակություն հատկապես գործող անձերի հոգեբանական նկարագրերի բացահայտումների մեջ, մինչդեռ տուրգենեւյան ռեմարկը զուսպ է, բնապատկերը չունի բանաստեղծական ընդգծվածություն: Հենց այս հանգամանքն է պարտադրել Վահե Շահվերդյանին տուրգենեւյան ներսույթի մեջ տեսնել չեխովյան խորհրդանիշի ներկայությունըՙ տերեւներ ու ծաղիկներ ամենուրեք, որոնք գործող անձանց հոգիներից պոկված թառանչի ու հոգոցի, ցավի ու տրտմության ու նաեւՙ ծավալվող երջանկության խորհրդանիշներն են, որոնց տարածքում են բոլորը... Հոգեբանական ընդգծումների, բեմավիճակների կառուցման հարցում էլ Շահվերդյանը կիրառել է «չեխովյան բանալին»ՙ այսպես կարեւորելով ոչ այնքան երկխոսությունները, որքանՙ ներքին «մենախոսությունները», որոնք արտարծվում են անչափ լակոնիկ ու պայմանական շփումների, փոխհարաբերությունների մեջ: Եթե Չեխովն իր մի շարք ստեղծագործություններում նախընտրում է մենախոսությունները, ապա Տուրգենեւի ստեղծագործության մեջ մենախոսությունները կարճառոտ են, անգամՙ կտրուկ: Այս հանգամանքը չի խանգարել բեմադրիչին դադարների, հագեցած բեմավիճակների եւ հոգեբանական շեշտավորումների միջոցով հասնելու ենթատեքստի ու հուզական ենթաշերտի հագեցած պատկերումին: Ռուս գրողի այս ստեղծագործությունն իր կառուցվածքով եւ լուծումներով գրեթե հեռու է թատերայնությունից, բեմականությունից, հանգամանք, ինչն էլ երկար ժամանակ շատ բեմադրիչների պարտադրել է հեռու մնալ, սակայն հենց այս ոչ բեմականության խնդիրն էլ ուշագրավ է լուծել Վահե Շահվերդյանըՙ պայմանական ընդգծումների վրա կառուցված բեմավիճակներն առաջին հերթին ծառայեցնելով հոգեբանական նկարագրերի ստեղծումին: Պիեսը կոչվում է «Մեկ ամիս գյուղում», մինչդեռ գործողությունները կատարվում են չորս օրվա ընթացքում, ասել է թեՙ Տուրգենեւը դիմել է ինքնատիպ-հետաքրքրական թատերագրական հնարքիՙ յուրովի խախտելով ժամանակային ընկալումը: Իսկ սա իր հիմնավորումն ունի. եվրոպական մշակույթն ի սկզբանե հաստատեց կյանքի հովվերգական պատկերման անխախտ պատկերացումը գյուղի միջոցով, գյուղական բնապատկերը բնության նախնականության խորհրդանիշն է, այն տեղը, ուր մարդն ինքն իր հետ է, իր բնականության եւ անմիջականության հետ, փոքր-ինչ անկաշկանդ իր էթիկական ընկալումների մեջ: Ուրեմն, այստեղ, տուրգենեւյան գյուղում, ամեն մի տիպար յուրովի է արտացոլում բնության գեղեցկությունն ու հմայքը, լրացնում եւ ամբողջացնում է բնության կերպարը: Պիեսի տարածությունը շնչում է ամառային տրամադրություններով, զգացողություններով, լուսնի փայլով, ու բեմադրիչն իր համար առաջնային է դարձրել կարեւորագույն խնդիրը: Արդյո՞ք բնության ներդաշնակությունն ի զորու է փրկելու մարդուն հոգեկան խռովքից ու հոգեբանական դեգերումներից... Այս հարցի պատասխանը գտնելու համար Տուրգենեւն իր հերոսներին տարել է սիրո միջով, բեմադրիչի համար սերը դարձել է ինքնափորձարկում եւ ինքնաստուգում հերոսներից յուրաքանչյուրի համար: Սիրո կերպարն այս պիեսում, ինչպես նաեւ բեմադրության մեջ, որպես այլաբանություն եւ մետաֆոր, հառնում է գործողությունների ծավալման առաջին իսկ պահից եւ իր շուրջ կենտրոնացնում ֆաբուլային առանցքը, առաջ մղում կին-տղամարդ հարաբերությունները, որոնք այստեղ գոյավորում են սեփական մոդելն ու կերպը: Ի. Տուրգենեւն անպայմանորեն այս պիեսը գրելիս ունեցել է օրինակներ, գուցեեւ որոշակի ազդեցություններ կրել Բալզակի «Խորթ մորից» կամ Օ. Արնուի եւ Ն. Ֆուրնյեի «Ոճրագործություն կամ Ութ տարով մեծ» պիեսից, որոնցում նույնպես դրամատիկական կոնֆլիկտը զարգանում է կանանց միջեւՙ հանուն սիրո, սակայն Տուրգենեւը հաղթահարել էր մելոդրամատիկական կաղապարներն ու ընդգծել ներքին գործողությունները, որոնց կենտրոնում էին Վերան եւ Նատալիան: Սակայն Վահե Շահվերդյանը, ճշգրտորեն ընկալելով տուրգենեւյան մտահղացման առանձնահատկությունը, ողջ բեմադրությունը դիտարկել էր որպես մի հերոսուհուՙ ներքին հոգեբանական հակասությունների պատմություն: Ծավալվող իրադարձությունների նպատակն էր Նատալիա Պետրովնային տանելու ինքնաճանաչման, ինքնահաստատման: Ուրեմն, բեմադրության առանցքում Վահե Շահվերդյանը մշտապես պահում էր Նատալիա Պետրովնայինՙ մյուս գործող անձերի միջոցով նրան տանելով յուրատեսակ փորձարկումների: Որքան շատ էր ճանաչում, բացահայտում ինքն իրեն Նատալիան, այնքան ավելի էր հեռանում ինքնաճանաչողությունից. ահա այն պարադոքսը, որը դրված էր բեմադրության ու կերպարի մեկնաբանության հիմքում: Ուրեմն, մենամարտ ու պայքար, կռիվՙ հանուն սիրո, հանուն զգացմունքի հաղթանակի: Որքան էլ Վահե Շահվերդյանի բեմադրությունը դառնում է մեկ հերոսուհու ներքին հուզումների, կրքի ու տառապանքի արտահայտումների միջոց, այնուհանդերձ, առաջնային է դարձել տիպարներից յուրաքանչյուրի հոգեբանական դիմանկարի ստեղծումը: Որքան ավարտուն ու ամբողջական են կերպարները, այնքան հոգեբանական-հուզական կոնֆլիկտը ձեռք է բերում հասունություն եւ հագեցվածություն: Տուրգենեւն իր պիեսի նախնական տարբերակներից մեկը կոչել էր «Ուսանողը»ՙ առաջնային դարձնելով Բորիսի հոգեբանական պրոբլեմը: Բելյաեւն այն կերպարն է, որը դառնում է միջոցՙ պատկերելու Վերայի եւ Նատալիայի միջեւ ծավալվող մենամարտը: Վահե Շահվերդյանի բեմադրության մեջ Բելյաեւի կերպարը փոքր-ինչ պասիվ է, այն իր վրա չի կրում դրամատիկական հանգույցի ծանրությունը, չի ներկայանում գրական նախակերպարի խորքայնությամբ: Ի տարբերություն գրական կերպարի, որն անպայմանորեն հետաքրքրական է, արտահայտում է նոր ձեւավորվող սոցիալական մտածողությունը, դառնում Բազարովի նախատիպը, հաստատում գործնական մարդու տիպարը: Աշոտ Տեր-Մաթեւոսյանի հերոսը ունի միայն սիրո խնդիրՙ այս հարցում եւս հանդես չբերելով ընդգծված շահագրգռվածություն: Անշուշտ, նկատելի է, որ այս տիպարը նոր մշակութային գեներացիայի ներկայացուցիչն է, ռուս հասարակության մեջ ձեւավորված սոցիալական նոր ուժիՙ ռազնոչինցիների գաղափարախոսության կրողը, նա զուրկ է մշակութային հարուստ ժառանգության ներկայացուցիչ լինելուց... Նրա մեջ չկան ազնվականական պատվի նվիրումներ, չի տառապում բնազդայնությամբ եւ նիհիլիստական ագրեսիայով: Բեմադրիչն ու դերակատարը կերպարի մեջ տեսել ու շեշտել էին միայն Վերային սիրող երիտասարդին, ով հարկադրված էր դասեր տալՙ փող աշխատելու համար: Ըստ Տուրգենեւի, Բելյաեւը նետ ու աղեղ սարքելու վարպետ է, սկյուռիկի հետեւից բարձրանում է ծառը, անդունդի եզրից ծաղիկ է պոկում Վերայի համար, երգում է ու նկարում... Բեմադրության մեջ Բելյաեւի մոտ նկատելին հոգեբանական պասիվությանը զուգակցվում էր նաեւ վարքագծի պասիվությունը, առավել շեշտվում եւ կարեւորվում էր մտավորականի զուսպ պահվածքը, սրան զուգահեռՙ անսահման սիրահարվածությունը: Հենց սիրո վախն էլ նրան ստիպում էր հեռանալ տանից... Այս կերպարը շատ ավելի բարդ ու առավել կարեւոր նշանակություն ունի ժամանակի խորապատկերին, քանզի ներկայացնում է 1840-ականների նոր սոցիալական մտածողությունը, նոր մարդուն: Դերասան Աշոտ Տեր-Մաթեւոսյանին այս ամենը չէր հետաքրքրել, ուստի Բելյաեւը որոշակիորեն դուրս էր մնացել ռեժիսորական հայեցադրույթից, կարծես առանձնացել: Այս ամենում իր որոշակի ազդեցությունն էր թողել նաեւ դերասանիՙ ռուսերենի վատ իմացությունը, որն էլ խոսքը դարձրել էր անչափ անգույն ու ոչ տպավորիչ, չնայած կերպարի արտաքին նկարագիրը զարմանալիորեն ճշգրիտ եւ ինքնատիպ էր: Բեմադրիչ Վահե Շահվերդյանի համար առաջնային էր դարձել Նատալիա Պետրովնայի հոգեբանական պրոբլեմը, ուստի Արկադի Իսլաեւի, Ռակիտինի կերպարները փոքր-ինչ մղվել էին հետին պլան, Լիզավետա Բոգդանովնան ու Աննա Սեմյոնովնան, ինչպես նշեցինք, վերածվել էին խորհրդանիշների: Պիեսի թատերագրական տեքստից դուրս էին մղվել Բոլշինցովի, Մատվեյի, Կատյայի, Շաաֆի կերպարները: Ռեժիսորական կոմպոզիցիան առավել կուռ ու հավաք դարձնելու, հոգեբանական դրաման չափազանց պրկուն ներկայացնելու սկզբունքն էր սա, որը հիմնովին արդարացվել էր: Դրաման ծավալվում էր այն հերոսների միջեւ, ովքեր ֆունկցիոնալ բեռ էին կրում ինչպես դիպաշարի ծավալման, այնպես էլ հոգեբանական կոնֆլիկտի ձեւավորման մեջ, ովքեր ստեղծում էին Նատալիա Պետրովնայի բարդ ու ինքնատիպ աշխարհը, նրա հետ ունեցած հարաբերություններում առավել կենտրոնաձիգ դարձնում ռուս կնոջ կերպարը: Յուրի Իգիթխանյանի Իսլաեւն, անշուշտ, իր նկարագրով եւ բնավորությամբ փոքր-ինչ հեռու էր տուրգենեւյան պատկերացումներից, սակայն ինքնատիպ էր, ուշագրավ: Փոքր-ինչ կոպտավուն, ամբողջապես գործնականությամբ աչքի ընկնող, որոշակիորեն պահպանած մուժիկականությունըՙ այս կերպարը դառնում էր Նատալիայի հակոտնյան, առավել սրում ներքին հակամարտությունը. այս կոպտավուն, միայն արտաքնապես ազնվականության նիստուկացը պահպանող մարդը չէր կարող հոգեկան հարստություն եւ ջերմություն հաղորդել կնոջը, ով սիրել ու սիրվել էր ուզում, ով ազնվականական իր բնի մեջ պարփակվածՙ երազում էր մի այլ աշխարհի մասին: Յուրի Իգիթխանյանի արտահայտչամիջոցները միշտ էլ աչքի են ընկել որոշակի կոպտավունությամբ, ինչն արդեն դերասանական առանձնահատկություն է, սակայն թվացյալ ոչ հղկվածությունն էլ դերասանն օգտագործում էր իբրեւ կերպարային հատկանիշ ու սկզբունք: Ճիշտ եւ ճիշտ տուրգենեւյան բնագրին մոտ ու հարազատ էին Ռոբերտ Հակոբյանի Ռակիտինն ու Կարեն Ջանգիրովի Շպիգելսկին: Առաջինըՙ տուրգենեւյան գյուղի ճշմարիտ ներկայացուցիչՙ գործնական, ակտիվ, սակայն անթաքույց բանաստեղծականությամբ: Երկրորդըՙ տուրգենեւյան-չեխովյան կերպարաստեղծման «խաչմերուկում» կանգնած, ինչ-որ չափով դեպի իբսենյան նախատիպը ձգտող: Ի. Տուրգենեւն իր պիեսի ժանրի մասին գրել է. «Ոչ թե կատակերգություն, այլՙ վիպակ, դրամատիկական ձեւի մեջ»: Ժանրային այս բացատրությունն էլ հնարավորություն է տալիս ընկալելու կերպարաստեղծման առանձնահատկությունները, տուրգենեւյան հերոսները ոչ այնքան դրամատիկական, որքանՙ վիպական-էպիկական կերպարներ են, հետեւաբար դժվար էր գտնել այդ կերպարի բեմական մատուցման ձեւերը, հասնել խոր բնութագրականության: Վահե Շահվերդյանը, Ռոբերտ Հակոբյանը, Կարեն Ջանգիրովը եւ Յուրի Իգիթխանյանը գտել էին այն ինքնատիպ թատերային-բնութագրական լուծումները, որոնք էլ էպիկական կերպարների սկզբունքները խախտել եւ կարեւորել էին դրամատիկական կերպարի ելակետերը, ուստի դերասանական կատարումները, որքան որոշակիորեն ակնարկային-ուրվագծային, այնուհանդերձ ամբողջական էին, հագեցած ինքնատիպ գույներով, տրամադրություններով: Խաղային ազատությունը, ապրումի ճշմարտացիությունը, հոգեբանական ինքնաստեղծումի հնարավորությունը դերասաններին տարել էին դեպի արտահայտչամիջոցների որքան զուսպ, նույնքան ակվարելային փափկությունը: Վահե Շահվերդյանի այս բեմադրության մեջ հատկապես առաջնային էր դարձել կամերային գեղագիտականության սկզբունքը, ուստի բոլոր կատարումներն էլ ենթարկվել էին այդ սկզբունքին: Պիեսում եւ բեմադրության մեջ հոգեբանական կոնֆլիկտի առանցքում են Վերան եւ Նատալիան: Տուրգենեւը երկու կնոջ միջոցով ստեղծել է ամբողջական եւ հետաքրքրական պատկերացումներ ռուս կնոջ մասին առհասարակՙ յուրովի շարունակելով Ա. Օստրովսկու գաղափարական եւ գեղարվեստական նպատակադրումները: Տուրգենեւյան հերոսուհիները տարբերվում են Օստրովսկու կանանցից, սրանք ավելի կենտրոնացած են իրենց սիրույնՙ երբեւէ չթաքցնելով զգացմունքները, անգամ կռվելով իրենց զգացմունքների համար: Սերը կեցություն ու նպատակ է նրանց համար, նաեւ միջոցՙ դուրս գալու այն միջավայրից, որում ապրում են դատապարվածի նման: Բեմադրիչ Շահվերդյանը հակադրել է երկու կնոջ, մեկի մեջ տեսել նոր ձեւավորվող զգացմունքը, անկաշկանդ ազատությունը, մյուսի մեջՙ ընդվզող կռիվն իր սիրո համար: Վերոչկան ռուս թատերգության ամենապայծառ կերպարներից մեկն է, իր գենեզիսովՙ մոտ արդեն տարածում գտած «աղքատ հարսնացուի» նախակերպարին, որը հաստատվել էր ռուս գրականության մեջ: Այս կերպարն առիթ տվեց ռուս մեծ դերասանուհի Մ. Սավինային յուրովի մեկնաբանելու աղքատ աղջկա հոգեբանությունը, նաեւ այս կերպարի շնորհիվ Սավինան մղվեց դեպի Տուրգենեւը... Յանա Գաբրիելյանի հերոսուհին նուրբ է ու քնքուշ, կարծես մոմից ձուլված, առաջին իսկ արտաբերած խոսքից նկատելի է այն բարձր դաստիարակությունը, որը նա ստացել է Մոսկվայում: Անսահմանորեն սիրում է Նատալիա Պետրովնային, մանկան պարզ ու անմիջական հայացքով է նայում աշխարհին ու մարդկանցՙ այնքա՜ն հեռու լինելով իրականությունից: Անսպասելիորեն է նա հայտնվում սոցիալական եւ բարոյական այն կոլիզիայի ջրապտույտում, որը նրան մատուցում է կյանքըՙ սիրահարվածության տեսքով: Ռոմանտիկ ու փխրուն այս աղջիկը հասունանում է կատարման ողջ ընթացքում, յուրովի կերպարանափոխվում, անգամ կանգնում Նատալիային դեմ հանդիմանՙ կռվելով սիրո իր իրավունքի համար... Հրաշալի է դերասանուհին խաղում այն տեսարանը, երբ Նատալիային խոստովանում է, որ սիրում է Բելյաեւին: Զգացմունքի ազատ մատուցում, զարմանալի ներշնչանք ու կիրք, ոգեւորություն. ահա հատվածի մատուցման այն միջոցները, որոնք կատարումը դարձնում են չափազանց անկեղծ եւ չափազանց գրավիչ: Կատարման ավարտակետին արդեն ի հայտ են գալիս ողբերգականության նշանները, անսպասելիորեն սիրո իրավունքի թեմային զուգադրվում է հոգեբանական հավասարության, մարդկային արժանապատվության թեման, ինչն ավելին է, քանՙ սերը: Ուրեմն, Վերոչկա-Գաբրիելյանի համար կարեւորվում է սոցիալական կոնֆլիկտի ներկայությունը, որի մեջ է ներքաշվում նա: Բարդ ու բազմաշերտ է ներկայացնում Նատալիա Պետրովնային դերասանուհի Մարիաննա Մխիթարյանը: Իսկական փորձություն է դերասանուհու համար հանդես գալ ռուս թատերգության բարդագույն դերերից մեկումՙ պահպանելով դերի ներքնաշերտային հարստությունները, արտահայտչական բազմակողմանիությունը: Կատարման սկզբումՙ լավ խնամված, անգամ միջավայրի համար անսովոր ազնվականությամբ փայլող տիկնիկ, որն ապրել է «ազնվականական կյանքի էպիկական խաղաղության» (Կ. Ստանիսլավսկի) մեջ, երբեք չմտածել հոգեբանական շրջադարձերի մասին: Տուրգենեւն անսպասելիորեն հերոսուհուն տարել է դեպի խոր հոգեբանականությունըՙ այսպիսով ձեւավորելով «մինչֆրոյդյան ֆրոյդականությունը»: Նատալիա-Մխիթարյանը քայլում է հպարտ, ասես անհոգ, ինքն իր հմայքով հիացածՙ չնկատելով, որ անսպասելիորեն իր մեջ բնավորվել է սերը Բելյաեւի հանդեպ: Կատարման առաջին մասում դերասանուհին չի շեշտում սիրո հանգամանքը, սակայն արդեն իսկ բելյաեւի հետ ունեցած զրույցը, որը Նատալիա-Մխիթարյանը վարում է փոքր-ինչ պրկված, երբեմն կցկտուր դարձնելով իր խոսքը, ակնհայտ է դառնում, որ ժամանակ առ ժամանակ հետեւելով Բելյաեւին, հենց սիրո աչքերով է նայել նրան: Ուրախություն է ապրումն Նատալիա-Մխիթարյանըՙ տեղեկանալով, որ Բելյաեւը չի սիրում Վերոչկային: Սա սիրող կնոջ յուրատեսակ հաղթանակն է, ինքնահաստատման առաջին ու կարեւոր քայլը: Ահա այստեղ են ի հայտ գալիս կերպարի այն հատկանիշները, որոնք միտումնաբար դերասանուհին ի ցույց չէր դրելՙ անպայմանորեն սպասելով շրջադարձին: Խարդավող ու դաժան, խանդից աստիճանաբար ինքնատիրապետումը կորցնող, չար. ահա այսպիսին էր դառնում Մխիթարյանի հերոսուհին: Դերասանուհին այս հատկանիշների հայտնությունը բացատրում է որպես մեծ ցնցման ու մեծ խանդի, մեծ սիրո արտահայտություն: Այսինքն, այդպիսին չէ բնավ Նատալիան, ուստի «Այս ու՞ր եմ ես հասել: Ի՞նչ եմ ես անում... Ես աղքատ աղջկան կամենում եմ ամուսնացնել... ծերունու հետ... Ի վերջո, ի՞նչ է սա... Ես Վերայի՞ն եմ խանդում: Ես... սիրահարվել եմ նրա՞ն, ինչ է: Աստված իմ, մի թույլ տուր, որ ինքս ինձ ատեմ» ("До чего я дошла? Что это я делаю? Я бедную девочку хочу замуж выдать... за старика!... Да что это, наконец? Я к Вере ревную? Я... я влюблена в него что ли? Боже мой, не дай мне презирать самое себя!") տեքստն արտաբերելիս նա ձգտում էր արդարացնել ինքն իրեն, կռվել իր մեջ նստած երկրորդ ես-ի դեմ: Սա տուրգենեւյան տեքստի մատուցման մի նոր ձեւ էր, որն ուներ իր հուզական եւ գաղափարական բացատրությունը: Այս Նատալիան չափազանց բարի էր, նվիրված Վերոչկային, սակայն սերը նրան շփոթեցնում էր, զրկում այն մեծ մարդկայնությունից, որն ուներ նա: Հենց այս մենախոսությունը դերասանուհին ու բեմադրիչը միջոց էին դարձրելՙ գնալու դեպի ինքնաճանաչումը, անցնելով տառապանքների միջով: Դերասանուհին կարողանում էր հաղթահարել կատարման այն բարդ հատվածները, երբ իրար դեմ էին ելնում երկու Նատալիա, գոտեմարտում, կռվում, պայքարում... Սերն ամբողջապես հպատակեցնում է նրան եւ տանում բարոյական ավերումների: Ահա այն կարեւորը, որը շեշտում-արժեւորում է իր կատարման մեջ դերասանուհին: Կատարման ոչ բոլորն հատվածներն են հավասարաչափ ընդունելի, երբեմն խոսքը ձեռք չի բերում անհրաժեշտ հուզական բեռնավորումը, երբեմն կերպարի կուռ կառույցը փշրվում է, սակայն կատարման երկրորդ հատվածում, մասնավորաբար Միխայիլ Ալեքսանդրովիչի հետ ունեցած զրույցում, դերասանուհին կարողանում է ամբողջացնել կերպարը, ցայտունորեն շեշտավորել զգացմունքի ներկայությունը: Օբյեկտիվ, իր բացատրությունն ունեցող զգացմունքի: Հատկապես Մարիանա Մխիթարյանի կատարման մեջ, նկատելի ենթագիտակցականությամբ, առկա էր դառնում «օտարման տարրը», որն օգնում էր էպիկական բնույթ ունեցող դրամատիկական երկը մատուցել նրա ուշագրավ բազմազանության մեջ: «Մեկ ամիս գյուղում» պիեսի բեմադրությունը հայ-ռուսական եզակի նախագիծ է, որը արժեւորվում է որպես նոր ու ինքնատիպ գեղարվեստական փաստ, առաջնային դարձնում գեղագիտական վճիռների նոր հաստատումները, պարտադրում մտորել տուրգենեւյան գեղագիտության եւ նրա հարստացումների մասին: |
