ՀԻՇՈՂՈՒԹՅՈՒՆԸ ԲԱՐՈՅԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ Է ԼԵՎՈՆ ՄՈՒԹԱՖՅԱՆ Մտորումներ Պերճ Զեյթունցյանի «Հարյուր տարի անց» պիեսի բեմադրության առթիվ Պերճ Զեյթունցյանի ստեղծագործության մեջ Ցեղասպանության թեման կարեւորագույն տեղ է զբաղեցնում: Տասնամյակներ շարունակ գրողը հետեւողականորեն ուսումնասիրելով պատմական փաստաթղթերը, իր ուշադրությունը մասնավորաբար սեւեռելով հետեղեռնյան շրջանի իրադարձություններին, ստեղծել է մեծակտավ դրամատիկական երկեր, որոնք ինքնովի են վերծանել մարդկության պատմության մեջ արձանագրված մեծագույն հանցագործություններից մեկի իրադարձություններն ու փաստերըՙ միաժամանակ մշտաներկա դարձնելով հատուցման ու պատմական արդարության վերհառնումի խնդիրները: Դեռեւս 1980-ականների սկզբներին, առաջինը մեր թատերգության մեջ, Պ. Զեյթունցյանն անդրաձավ դրամա-քրոնիկի գաղափարինՙ գրելով «Ոտքի, դատարանն է գալիս» պիեսը, ուր դրամատիկական դիպաշարի հենքում Սողոմոն Թեյլերյանի դատավարությունն էր, բեռլինյան արդարադատության հաղթանակը: «Ոտքի, դատարանն է գալիս» պիեսը ճանապարհ բացեց դեպի Ցեղասպանության թեմայի հիմնավորումը, այն ինքնատիպ ազդակ դարձավ, ոգեշնչեց շատերինՙ Ցեղասպանությանը նայելու իբրեւ շարունակովող իրողությանՙ դուրս բերելով այն սոսկ պատմական փաստի ընկալման դիրքերից: Շարունակելով թեմայի նկատմամբ գրողական հետաքրքրությունն ու մշտապես ձգտելով ձեւավորել պատմական իրականության գեղարվեստական անդրադարձը, Պերճ Զեյթունցյանը գրեց նաեւ «Փարիզյան դատավճիռ» եւ «Հարյուր տարի անց» պիեսները, որոնցից վերջինը այժմ ներկայացվում է Գ. Սունդուկյանի անվան ազգային ակադեմիական թատրոնումՙ Տիգրան Գասպարյանի բեմադրությամբ: Ի տարբերություն վերոնշյալ երկու ստեղծագործության, որոնք քրոնիկներ ենՙ դատական նիստերի արձանագրությունների ճշգրիտ-փաստացի մատուցումներով եւ ուշագրավ գեղարվեստական լուծումներով, «Հարյուր տարի անց» պիեսի դիպաշարային առանցքում գրողական մտահղացումն էՙ որքան պարադոքսալ ու անսպասելի, նույնքան էլՙ գեղարվեստորեն եւ հոգեբանորեն արդարացված: Ցեղասպանությունից մոտ հարյուր տարի անց Երեւանում հանդիպել են Ջեմալ կրտսերն ու Անդրանիկ Գեւորգյանը: Ըստ էության, Ջեմալ կրտսերը պատմականորեն իրական կերպար է, իր դրամայում, որպես նախակերպար, Պերճ Զեյթունցյանը նկատի է ունեցել Հասան Ջեմալին, արյունարբու Ջեմալ փաշայի թոռանը, թուրք մտավորականին, որը 2008 թվականին եկել էր Երեւան, այցելել Ծիծեռնակաբերդ ու ծաղիկներ դրել Ցեղասպանության զոհերի հուշակոթողին: Դրամատիկական ստեղծագործության մեջ Ջեմալ կրտսերը որոշակիորեն հեռացված է իրական կերպարից, քանզի Հասան Ջեմալն այն բացառիկ թուրք մտավորականներից է, որը գիրք գրեց Մեծ եղեռնի մասին, իսկ 2011 թվականի մարտի 31-ին, Լոս Անջելեսում հանդես գալով հայ երիտասարդության առջեւ, ասաց. «Ինձ համար հաճելի երեկո չի լինելու այստեղ, բայց պետք է ասեմ, որ Անատոլիայից ձեզ բարեւներ եմ բերել: Մեր արմատները դեպի նույն հողերն են ձգվում: Ձեր ցավը գիտեմ, կիսում եմ: Ես եկել եմ այստեղ ձեռքս հայ երիտասարդներին մեկնելու համար: Ցավերն, իհարկե, չեն մոռացվելու: Սակայն չենք կարող թույլ տալ, որ ցավերն ու տառապանքը փակեն դեպի հաշտություն գնացող ճանապարհները»: Զեյթունցյանի պիեսում էլ կրտսեր Ջեմալը նույն հաշտության խնդիրն ունի, եկել է Երեւանՙ ի վերջո հանդիպելու այն հաշտությանը, որն անընդունելի, մերժելի է բոլոր նրանց համար, ովքեր չեն հաշտվում ներելու ու մոռանալու հորդորներին, ում հիշողություններում հառնում են արյան կանչն ու հազարավոր զոհերի ողբաձայն մորմոքները... Կրտսեր Ջեմալին ընդունում ու նրա հետ բանավեճի մեջ էր մտնում Անդրանիկըՙ Արտաշես Գեւորգյանի թոռը: Ուրեմն, դարձյալ իրական-վավերական կերպար, որը Զեյթունցյանի ստեղծագործության մեջ վերածվել է ողջ հայության անունից խոսող, հարյուր հազարավոր անմեղ ընկածների դատը պաշտպանող հայի, անհատականության, որը հաշտվել ու մոռանալ հասկացությունները համարում է աններելի, որի համար չկա ներել բայը... Իրական-պատմական կերպար է Արտաշես Գեւորգյանը, որի կերպարը բացակայում է գրական եւ բեմական ստեղծագործության մեջ, սակայն ներկա է իբրեւ Անդրանիկի էության մեջ ստամբակող-աղմկող էություն, վրիժառու, որը կարողացավ լուծել միլիոնավորների վրեժը: Շատ երկար ժամանակ պատմագրության մեջ այն սխալ տեսակետն էր շրջանառվում, թե Ջեմալին սպանել է Ստեփան Ծաղիկյանըՙ Շահան Նաթալիի ցուցումներով: Մինչդեռ Զեյթունցյանն իր ստեղծագործության շրջանակներում վերադառնում է պատմական ճշմարտությանը եւ բարձրաձայն հնչեցնում հայ վրիժառուի անունը, որին, ցավոք, շատերը չգիտեն, կամ էլՙ մոռացության են տվել: Ջեմալ փաշան, որին պանիսլամական շրջաններում կոչում էին «Իսլամի առյուծ», իթթիհատական եռապետության (Թալեաթ, Էնվեր, Ջեմալ) անդամ էր, հայոց Մեծ եղեռնի գլխավոր կազմակերպիչներից եւ իրագործողներից մեկը: Նրա անմիջական մասնակցությամբ Ուրֆայում եւ Դեր Զորում ոչնչացվեց նաեւ ավելի քան 7000-ի հասնող խոտորջուրցիների քարավանը: Եվ ահա 1922թ. հուլիսին, Մոսկվայից Անկարա գնալու ճանապարհին այս արյունարբու հանցագործը հանդգնություն ունեցավ կանգ առնել հայաշատ Թիֆլիսում: Ճակատագրի բերումով նույն ամսին Թիֆլիսում էին գտնվում նաեւ խոտորջուրցիներ Արտաշես Գեւորգյանը եւ Պետրոս Տեր-Պողոսյանը, որոնք թուրքերի դեմ մղած կռիվներում արիության եւ խիզախության օրինակներ էին ցույց տվել Խոտորջուրի ինքնապաշտպանության մարտերում: Դեռեւս 1919թ. Բաթումում եղած ժամանակ նրանք ուխտել էին վրեժխնդիր լինել Ջեմալից: Եվ հենց Թիֆլիսում էլ Արտաշես Գեւորգյանն իրականացրեց իր վաղեմի երազանքը, վերջ տվեց կյանքին մի մարդու, որը տակավին 1919-ին, զարմանալի-դատապարտելի ցինիզմով հայտարարել էր. «Թուրքիայի հայերը վարակված էին ռուսամոլությամբ, եւ թուրքերը պետք է սպանեին նրանց, որպեսզի կենդանի մնացած հայերը հրաժարվեին Ռուսաստանից: Հենց այդ պատճառով էլ տեղի ունեցավ Հայոց ցեղասպանությունը»: Այս հայտարարությունը հնչում է նաեւ Պերճ Զեյթունցյանի ստեղծագործության մեջ, հենց Ջեմալի շուրթերիցՙ մեկ անգամ եւս հաստատելով այն անսահման ցինիզմն ու պատմական իրականության խեղաթյուրումը, որը սկիզբ էր առել հենց այդ ժամանակներից եւ շարունակվում է մինչեւ օրս: Ուրեմն, ստեղծագործության հենքում ոչ միայն պատմական փաստերի, մասնավորաբար Ուրֆայի ողբերգական իրադարձությունների մատուցումներն են, որոնք ներկայացվում են Անդրանիկի տատիՙ Մարիամի միջոցով, այլեւ մեր իրականությունն է, մեր ժամանակը, երբ սուտն ու կեղծիքը դարձել են Թուրքիայիՙ Ցեղասպանության ժխտման պետական քաղաքականության բաղադրիչները: Ժամանակակից Թուրքիան ունի իր արդարացումները, ունի իր կեղծ հենարանները, որոնք ներկայացվում են կրտսեր Ջեմալի կողմիցՙ այսպես փորձելով հասնել ներումի գաղափարին: Ջեմալի թոռը, որն այստեղ ներկայանում է որպես Հրանտ Դինքի դասընկեր, հայտարարում է. «Մենք բոլորս հայ ենք, մենք բոլորս Հրանտ Դինք ենք: Այդ ցույցը կազմակերպեցին թուրքերը, մի՛ մոռացեք»: Սա է միակ արդարացումը, միակ փրկությունը, սակայն Պ. Զեյթունցյանն ունի սուր հակադրություն, ունի հակակշիռներ, որոնք պիես-բանավեճը դարձնում են հետաքրքրական, նրա հրապակախոսական լիցքը մեծացնում, առավել ազդու դարձնում այն հայտարարությունները, որոնք այստեղ հնչում են իբրեւ անբեկանելի ճշմարտություն եւՙ մի ողջ ժողովրդի, որն այլեւս զոհի բարդույթով չի ապրում, հավատամք: Պերճ Զեյթունցյանի «Հարյուր տարի անց» պիեսը չունի դրամատիկական գործողությունների ամբողջություն եւ շարունակականություն, չկա մեկ միասնական կոմպոզիցիայի գաղափար: Ըստ էության, բացակայում է ավանդական դիպաշարըՙ իրադարձությունների եւ գործողությունների իրերահաջորդականությունը: Սա թատերագրի ոճաձեւային մտահղացումն է, պիես-բանավեճ կառուցելու մտադրությունը, որն էլ աստիճանաբար մղվում է դեպի հրապարակախոսական-հրապարակային դրաման: Դրամայի ավանդական ընկալումըՙ «դրամայում գեղարվեստական միտքը շղթայվում է հարցերի եւ պատասխանների միջոցով, ինքն իրեն քննադատում է, շարժվելով ոչ հանդարտ, այլ առանց ընդհատումի ընթանալով, հսկայանալով, կռվով գրավելով յուրաքանչյուր հաջորդ աստիճանը: Սրա հետ միասին դրամայի կառուցվածքում կան նաեւ բազմաթիվ նրբակառույց հատկություններ. հանգույց, հանգուցալուծում, դեկորացիա եւ այլն»ՙ Զեյթունցյանը ծառայեցրել է իր մտահղացմանը, գեղարվեստական միտքը մատուցել-ներկայացրել բանավեճի, գլխավոր գործող անձանց դիրքային պայքարի միջոցովՙ այսպես առաջնային դարձնելով մտքի եւ հոգեբանական գործողությունների շարունակականությունը: Այստեղից էլՙ դրամատիկական երկի կառուցվածքի ոչ ավանդականությունը: Ստեղծագործության մեջ իրական-ներկա կերպարներ որպես հառնում են Անդրանիկն ու կրտսեր Ջեմալը, մինչդեռ կամերային շրջանակի մեջ լուծված դրամատիկական գործողության կրողներ հանդիսացող Գրիգոր Զոհրապը, Ջեմալը, Մարիամը, Վարդգես Մերինգուլյանը հառնում են որպես հիշողության վկաներ, մարդիկ, ովքեր նպաստում են այն բանին, որ արտաքնապես ոչ ցայտուն, գուցեեւ թաքուստված հանգուցալուծումը դառնա չափազանց տեսանելի եւ ամբողջական, դրամատիկական երկի համար կարեւորՙ ներել, թե չներել հարցը վերածվի ինքնահատուկ կոչիՙ այսպես արդարացնելով դրամատիկական կառույցի հրապարակախոսական բնույթը: Թատերագիրը բարձրաձայն չհայտարարելով այս մասին, այնուհանդերձ, ստեղծել է հոգեբանական դրամա, քանզի առաջնային են դարձել գլխավոր գործող անձերի հոգեբանական խնդիրները, նրանցից ամեն մեկն ապրում է հոգեբանական շրջադարձ, ամեն մեկը յուրովի վերափոխում կամ ամրապնդում է իր համոզմունքներըՙ ստեղծագործության տարածքում ապրելով բարդ, բազմաթիվ ներքնաշերտերի վրա կառուցվող հոգեբանական վերարժեւորումի գործընթացը: Ուրեմն, թատերագիրը ստեղծել է «ինտելեկտուալ դրամային» այնքան մոտ ու հարազատ իրավիճակներ, հերոսների կերպարային բացահայտումները գոյավորել-ամբողջացրել ինչպես իմաստաբանական լուծումներով, այնպես էլ ուշագրավ հուզական դրսեւորումներով, որոնց ծանրությունը գլխավորապես կրում է Անդրանիկըՙ իբրեւ հուզականորեն ամեն ինչ ընկալող ու վերարտադրող անձնավորություն: Կերպարաստեղծման ճանապարհին Պերճ Զեյթունցյանը դիմել է ինքնահատուկ լուծումների. Անդրանիկը պոռթկում է, բողոքում, ընդվզում, ստամբակումՙ «ապահովելով» հուզական լիցքերի ներկայությունն իր կերպարում եւ դրամատիկական ստեղծագործության ծավալի մեջ, մինչդեռ կրտսեր Ջեմալը ամեն ինչ ընկալում եւ գնահատում է լռելյայնՙ միայն կատարման ավարտամասին, երբ բացահայտվել-պարզվել էր նաեւ իր համար պատմական ճշմարտությունը, երբ Անդրանիկը հնչեցրել էր իր յուրատեսակ դատավճիռըՙ ինքն իրեն ու Ջեմալ փաշային հարցնելով. «Էս ի՞նչ արիր, պապ, ես հիմա ի՞նչ պատասխան պիտի տամ»: «Հարյուր տարի անց» պիեսը Սունդուկյանի անվան թատրոնում բեմադրել է թատրոնի գլխավոր բեմադրիչ ՀՀ արվեստի վաստակավոր գործիչ Տիգրան Գասպարյանը: Քսան տարի առաջ հենց Տիգրան Գասպարյանն այս թատրոնում իրականացրեց «Ոտքի, դատարանն է գալիս» պիեսի բեմադրությունըՙ յուրովի ընկալելով Պերճ Զեյթունցյանի թատերագրական առանձնահատկությունները, Զեյթունցյանի «հրապարակախոսական թատրոնի» առանձնաձեւերը: Այս նոր ստեղծագործության ժանրը չի հեռանում հրապարակախոսական դրամայից, ավելին, այստեղ բեմադրիչը ինքնովի է լուծել ժանրի խնդիրըՙ հոգեբանական դրաման զուգորդելով «հրապարակային թատրոնի» ժանրաոճային առանձնահատկություններին, դրանց գումարելով նաեւ դրամա-քրոնիկի այն արտահայտչական սկզբունքները, որոնք կոչված են առավել ցայտուն դարձնելու իմաստաբանական շերտերը, գաղափարական պայքարը, որը բեմադրության առանցքում է, դարձնել առավել ցայտուն ու դիտելի, այդ պայքարի շուրջ դիրքավորելու գործող անձանց: Տիգրան Գասպարյանի համար, որպես գերխնդիր, կարեւոր է դարձել հիշողության ներկայությունը, քանզի «հիշողությունը բարոյականություն է»: Ապրել հիշողությամբ, ըստ բեմադրիչի, չի նշանակումՙ լինել հիշողության գերին: Այս հիշողությունը պետք է, որպեսզի մարդկությունն այսօր արդեն հստակեցնի իր առջեւ դրված խնդիրները, բարձր դասի վեհ արժեքները, երբեք կիրքն ու մեկ ուրիշին ոչնչացնելու գաղափարը չլինի նրա համար կեցության փիլիսոփայություն: Բեմադրիչը կարեւորում-ընդգծում է ներելու գաղափարը, սակայն այդպես էլ չի մղվում դեպի բանաձեւումը, դեպի վերջնական պատասխանը, քանզի արվեստի ընդհանրապես եւ այս ներկայացմանՙ մասնավորապես, խնդիրը չէ պատասխանել բոլոր հարցականներին, ամեն ինչի լուծումը մատուցել: Բեմադրիչը պատմում-ներկայացնում է իրադարձությունները իր գլխավոր հերոսների միջոցովՙ աստիճանաբար մխրճվելով մեր օրերում ապրող մարդկանց հոգիների մեջ, նրանց տանելով դեպի ինքնահատուկ ինքնասուզումի եւ կենտրոնացման, հոգեբանական վերափոխումների: Բեմական իր ստեղծագործությունը կառուցելիսՙ Տիգրան Գասպարյանը հրաժարվել է վառ ու թատերային ձեւերից ու լուծումներից, նախընտրելի է համարել ծայրահեղ ռացիոնալիզմը, որն արտահայտվում է բեմական կյանքի կառուցման, բեմավիճակների ստեղծման, ի վերջոՙ բեմադրական կոմպոզիցիայի ձեւավորման առանձնահատկություններով: Բեմանկարիչ Վահագն Թեւանյանի հետ մտահղանալով բեմական միջավայրի նկարչական կերպարըՙ բեմադրիչը հրաժարվել է ընդգծված դեկորատիվ լուծումներից, բեմում տեղադրել միայն ցայտաղբյուր եւ փոքր կարուսելՙ այսպես հասնելով արտառոց-թատերային տպավորության: Կարուսելը շարժվող ժամանակի ու ընթացքի խորհրդանիշն է, որին հաճախ նստող Անդրանիկը մերթ մտասույզ, մերթՙ ահագնացող զայրույթով պտտվում էՙ շարժելով ժամանակն ու իր խոհերն առաջ... Բեմադրիչն օգտագործել է նաեւ բացվող հետնապատը, որը ներկայացման ավարտին վերածվում է դռան, որտեղից Մարիամն իր ձեռքն է պարզում Անդրանիկինՙ այսպես միավորելով հիշողությունն ու ներկան, կենդանի պահելով երեկը, որն անհրաժեշտ է բոլորիս, բոլոր նրանց, ովքեր այսօր հեռանում են երկրիցՙ առիթ տալով թուրք մտավորականին ասելու. «Ցեղասպանություն չէ՞, որ մեկ միլիոն մարդ է հեռացել Հայաստանից»... Այս դուռը միշտ բաց պետք է մնա, ամեն մի Անդրանիկ պիտի տեսնի այնտեղից իրեն պարզված Երեկվա ձեռքը, որպեսզի հավատա իր երկրին, որպեսզի երբեք չհաշտվի մոռացումին ու ներելու չարդարացված կոչերին, որպեսզի նաեւ հիշի, որ «Ինքնաթիռի տոմսով վերադարձ կա, յաթաղանիՙ ոչ»... Տիգրան Գասպարյանն իր բեմադրությունը սկսում է բեմում դեմ հանդիման կանգնած երկու տղամարդու լուռ գոտեմարտով: Նրանք գրեթե իրար չեն նայում, տեւական ժամանակ լուռ, գրեթե անթարթՙ դանդաղ շարժվում ենՙ ձեւավորելով յուրատեսակ շրջանագիծ: Հետո արդեն հնչում է նրանցից մեկի խուլ ձայնըՙ «Ես կատարեցի առաջին քայլը...»: Անդրանիկն էՙ Արտաշես Գեւորգյանի թոռը, որի համար այս հանդիպումը միջոց էՙ վերապրելու, ինքնաստուգվելու, իր մեջ քնած հիշողություններն ու գրգիռները նորից արթնացնելու համար: Անդրանիկն էՙ այսօր ապրող հայ մարդը, որը կանգնած է կրտսեր Ջեմալին հանդիմանՙ ինքն իր հետ կռվելով, երբեք չկարողանալով նրան պարզել իր ձեռքը, բարեկամության կոչ հնչեցնել... Անդրանիկի դերում է ՀՀ վաստակավոր արտիստ Տիգրան Ներսիսյանն էՙ իր ստեղծագործական կենսագրության մեջ բացառիկ անգամներից մեկըՙ մարմնավորելով ժամանակակից մարդուն, այսօր ապրող մտավորականին, այն հային, որը կամաց-կամաց բեռնավորվում է հիշողությամբ, որը եկել էր Ջեմալի հետ հանդիպմանՙ պարզապես ցույց տալու իր պապի լուսանկարը, որովհետեւ կրտսեր Ջեմալն էլ ուզում էր տեսնել այն մարդուն, ով հեռավոր մի օր գնդակահարել է իր պապին, որին սիրում ու գնահատում է Ջեմալը: «Հարյուր տարի է անցել, ժամանակն է մոռանալ»ՙ հնչեցնում է Ջեմալը, ինչն էլ յուրատեսակ ազդակ է դառնում Անդրանիկի համար, փոթորկում նրա հոգին, նրան դուրս բերում հավասարակշռությունից: Հենց սա էլ բավական էր, որպեսզի Անդրանիկ-Տիգրան Ներսիսյանը հազիվ զսպելով ցասումն ու զայրույթը, պարտադրեր Ջեմալին հայացք ձգել երեկվա մեջ ու տեսնել իր պապի իսկական նկարագիրը... Անդրանիկի կերպարը չի հայտնվում բարդ գործողությունների ծիրի մեջ, չկան զարգացող-զուգահեռվող գործողություններ, հետեւաբար բավական դժվար պիտի լիներ նման կերպարի մարմնավորումը, քանզի առաջնայինն այստեղ խոսքն էՙ խոսքից դեպի ներքին հոգեբանական ծալքերը միտվող «գործողությունը»: Եվ Տիգրան Ներսիսյանը կարողացել է իսկապես բարդ, երբեմն էլ ճակատային ընդգծումների եւ հռետորականության վրա կառուցված գրական կերպարը կենդանացնել, շնչավորել, օժտել նրան հուզական եւ հոգեբանական հարուստ շերտերով, իմաստավորված դադարներով, որոնցից ամեն մեկը լցված է ներքին խռովքով, պայթյունով... Տիգրան Ներսիսյանը Անդրանիկ խաղում է դրամատիկական խաղի բոլոր կանոններովՙ զուգադրելով խաղն ու ներքին այրումը, որն այստեղ խաղի ճշմարիտ ու բազմաշերտ արտացոլման լավագույն վկայությունն է: Արտակարգ հուզականությամբ է դերասանը խաղում Մարիամի հետ տեսարանները, այս տեսարաններում հասնում դրամատիկական կերպարի ամբողջացումին, ինքն առաջադրում յուրատեսակ հուզական-հոգեբանական դիպաշարՙ այդ դիպաշարի զարգացումները պայմանավորելով իր խաղի յուրահատկություններով: Շատ հաճախ իր կատարումներում նախապատվությունը տալով «բաց զգացմունքներին»ՙ այս կատարման մեջ Տիգրան Ներսիսյանը մղվել է դեպի ներքին հավասարակշռումները, հուզական եւ մտային շերտերի բավարար-ներդաշնակ համադրումները: Զուսպ, ասկետականության հասցված արտայահտչականությունը հակադրվում է պոռթկումներին, հոգեբանական վերելքներն ու վայրէջքներն այդ պատճառով էլ արդարացված ու հիմնավորված են, հոգեբանորեն բացատրված: Միայն կատարման ավարտական հատվածում դերասանը մի քանի անգամ է հասնում հոգեբանական հանգուցալուծումներիՙ այսպես ինչ-որ չափով տարորշելով ավարտը, բարձրակետը: Սա գալիս է դրամատուրգիական նյութից, ինչը հատկապես Տիգրան Ներսիսյանի հերոսի դեպքում գլխավորապես կառուցված է հրապարակախոսական պաթոսի վրա: Անհրաժեշտ էր կատարել որոշ տեքստային տեղափոխություններ, որոնք կարող էին անընդհատ աճող-զարգացող կիրքը հավասարակշռել եւ ցայտուն կրեշչենդոն հնչեցնել միայն ու միայն ավարտական նախադասության մեջ... Պերճ Զեյթունցյանի գրողական առանձնահատկություններից մեկը հրապարակախոսական լիցքերի ուժգնացումն է, սակայն դա երբեմն դրամատիկական կերպարը հեռացնում է հոգեբանական զարգացման առանձահատկություններից: Ուստի հարկավոր էր այստեղ գտնել հրապարակախոսական մենախոսության բեմական մատուցման ռեժիսորական ինքնատիպ լուծումը, «բանալին»... Անդրանիկին հանդիման կանգնող, նրան ինքնատիպ ընդդիմություն ձեւավորող հերոսը ՀՀ վաստակավոր արտիստ Արմեն Մարությանի կրտսեր Ջեմալն է, իրապես ողբերգական անձնավորություն, որը մի քանի ժամվա ընթացքում կորցնում է իր մեջ ձեւավորված իդեալինՙ իր պապին, առիթ ունենում տեսնելու-ճանաչելու այն մեծ ողբերգությունը, որի մասին ինքը գիտեր չափազանց քիչ, որը եկել էր տեսնելու իր պապին սպանողի նկարըՙ այսպես նաեւ տարիների հեռվից ներումի կամուրջը ձեւավորելու... Պատմության ավարտին Ա. Մարությանի հերոսն, այնուամենայնիվ, որոշում է Ծիծեռնակաբերդ գնալ ու ծաղիկներ դնել զոհերի հիշատակինՙ այդ ծաղիկներից մեկն էլ համարելով իր պապի հիշատակին դրվող... Ուշագրավ դրամատուրգիական մտահղացում է սա, երբ Պերճ Զեյթունցյանը փորձում է նաեւ թուրք ժողովրդի «հերոսների» գործողությունների մեջ տեսնել «ժամանակի գործոնը», նրանց դիտարկել իբրեւ ժամանակի մեքենային լծված պտուտակներ, որոնք իմնքնամոռաց, արդարացի համարելով իրենց ցինիզմն ու գործողություններըՙ գնում էին առաջՙ հանուն Իթթիհատի գաղափարների հաղթանակի... Սա ավագ Ջեմալի, այսօր Թուրքիայում ապրող շատ ազգայնականների, փիլիսոփայությունն էր: Արմեն Մարությանի մեկնաբանության մեջ առկա է այս մոտեցումը, այս շեշտավորումը, սակայն աստիճանաբար նրա հերոսը գաղափարական եւ հոգեբանական շրջադարձ է ապրում, աստիճանաբար դիմադրելով Անդրանիկին ու իր մեջ նստած երկրորդ ես-ին, որը Թուրքիայի եւ Ջեմալի կողմն է, նա հասնում է այն հզոր պոռթկումին, որը թատերագրի ու դերասանի գլխավոր հաջողությունն է. «Էս ի՞նչ արիր, պապ... Ես հիմա ի՞նչ պատասխան տամ»: Այս հարցման միջոցով, որը հարցում չէր, այլ խոստովանություն մի ողջ պետության կողմից, Արմեն Մարությանը հասնում էր հոգեբանական բարձրակետիՙ այս «բարձր նոտան» դարձնելով իմաստային եւ հուզական հզոր շեշտ: Եթե Տիգրան Ներսիսյանըՙ որպես խաղընկեր, շատ հաճախ գնում է հուզական ակնհայտ պոռթկումների, ապա Արմեն Մարությանն իր խաղը կառուցել է բացարձակորեն ներքնատոների վրաՙ այսպիսով ձեւավորելով ինքնատիպ հակադրությունը, կոնտրաստը: Ջեմալի կերպարը կառուցված է ներքին ակտիվ հոգեբանականության վրա, ուստի դերասանից ահռելի լարում եւ կենտրոնացում է պահանջում: Եվ Արմեն Մարությանը հասնում է այդ լարումինՙ կիսատոներն ու լակոնիկ-զուսպ շեշտավորումները դարձնելով խաղային առանձնահատկություն: Առհասարակ այս բեմադրությունը պարտադրել է Տիգրան Ներսիսյանին եւ Արմեն Մարությանին մղվելու դեպի խաղային նորագույն որակները, դեպի ընդգծված ինտելեկտուալիզմըՙ բացառելով ընդգծված թատերայնությունը: Եվ սա արդեն ձեռքբերում է, քանզի դժվար է մեկ եւ կես ժամ միայն խոսքի ներազդման միջոցով հասնել տպավորության, ստեղծել «ներքին գործողության» պրկվածություն: Ջեմալ ավագի դերում ՀՀ ժողովրդական արտիստ Ազատ Գասպարյանն է: Ջեմալի կերպարը, իբրեւ դրամատուրգիական նյութի առանցքներից մեկը, արտաքնապես պասիվ է, չունի բուռն զարգացումներ, կենսագրական ընթացք: Այն հայտնվում է մի քանի դրվագում եւ վարում ինքնատիպ խոսակցությունՙ ներքին բախման մեջ մտնելով մերթ Զոհրապի, մերթ էլ Մարիամի հետ: Զոհրապ-Ջեմալ տեսարանում Ազատ Գասպարյանի հերոսը չափազանց զուսպ է, ինքն իր մեջ ասես պարփակված, նյարդերի կծիկ դարձած: Նա իրավունք չունի բացվելու, առավել պերճախոս լինելու, որովհետեւ մտքում ոճրի ծրագիրն է, գաղափարը... Ողջ տեսարանի ընթացքում Ազատ Գասպարյան-Ջեմալը կանգնած է գրեթե անթարթ, պրկված, սակայն այս անթարթության ու անշարժության մեջ է խաղարկման ողջ հմայքը, առանձնահատկությունը: Գրեթե այսպիսին է նա նաեւ Մարիամի հետ տեսարանում, սակայն փոխվում են գույները, փոխվում են տրամադրությունները, փոխվում են ներքին խնդիրները: Առաջին տեսարանում նրա խնդիրն է թաքցնել ճշմարտությունը, սուտ խոստում տալ: Այստեղ նա զգում է, որ իր առջեւ կանգնած է Գրիգոր Զոհրապը, Թուրքիայի այդ տարիների պատմության խոշորագույն քաղաքական գործիչներից մեկը, ում հետ գաղափարական պայքարում ինքը կարող է պարտվել: Նա խոսում է այն մասին, որ հենց Զոհրապի ջանքերով են ընդունվել մի շարք օրենքներ, ռազմածովային նախարարության ստեղծումը Զոհրապի նախաձեռնությունն էր: Վախն ու անհանգստությունն ուղեկցում են Գասպարյան-Ջեմալին, ուստի դերասանն իր հերոսին ներկայացնում է չափազանց զգուշավոր եւ միայն պահ առ պահ մղելով դեպի հակադարձումը: Այս պահերին միանգամայն փոխվում է Գասպարյանի հերոսը, խոսքի մեջ ի հայտ են գալիս հեգնանքի երանգներըՙ նրան դարձնելով իրավիճակի տերը: Ի սկզբանե իրավիճակի տերը դառնալու գաղափարն է ընդգծում Գասպարյանը, սակայն դա նրա հերոսին ոչ միշտ է հաջողվում: Հրաշալի զուգախաղ է ձեւավորվում բեմում Ազատ Գասպարյանի եւ ՀՀ վաստակավոր արտիստ Ալբերտ Սաֆարյանի շնորհիվ, գաղափարական սուր պայքար է ծավալվում, երբ կողմերից ամեն մեկն ուզում է ինքը հաղթանակած լինել: Ինչպես Ազատ Գասպարյանը, Ա. Սաֆարյանը եւս նախընտրում է զուսպ ու հավասարակշռված խաղը, ինչին միանում է ՀՀ արվեստի վաստակավոր գործիչ Անդրանիկ Հարությունյանն իր չափազանց սակավախոս հերոսով: Այստեղ համախաղը հասնում է իր բարձր ներդաշնակությանը, Ջեմալ-Զոհրապ երկխոսությունն ընթանում է ներքին հագեցած պրկումների եւ արտաքին հանդարտության միջոցովՙ ողջ ներկայացմանը հատուկ կիսատոների սկզբունքը դարձնելով համախաղի կարեւորագույն հատկանիշը: Նույն կիսատոների, ներքին պրկումների, հոգեբանական խորքային շեշտավորումների վրա է հենվում նաեւ ՀՀ վաստակավոր արտիստ Նելի Խերանյանըՙ խաղալով բեմադրության ամենահուզական հերոսուհունՙ Մարիամին: Առատ զգացմունքայնությունը, ողբերգական բավարար լիցքերը, բեմատիպարի ամբողջականությունը դերասանուհու կարեւորագույն ձեռքբերումներն են: Արտակարգ հուզականությամբ, ողբերգական շեշտված պաթոսով է դերասանուհին մատուցում Մարիամի մենախոսությունըՙ կանգնած Ուրֆայի մանկահասակ երեխաների մեծադիր նկարի առջեւ... Կատարման մեջ բացառված են հուզական «արտաքին նշանները», դերասանուհին ողբերգականի կոնկրետ ընկալումից մղվում է դեպի ընդհանրականըՙ այսպես առավել ուշագրավ դարձնելով իր կատարումը: Պերճ Զեյթունցյանի եւ Տիգրան Գասպարյանի «Հարյուր տարի անց» ներկայացումը կարեւոր ձեռքբերում է Ցեղասպանության թեմայի բեմական մարմնավորման ճանապարհին: Այն նաեւ ուշագրավ-ինքնատիպ աշխատանք է Սունդուկյանի անվան թատրոնում դերասանական-խաղային նոր սկզբունքների հաստատման առումով: Միաժամանակ, սա ողբերգության «հոբելյանին» նվիրված ներկայացում է: Հետեւաբար դրամատուրգիական մտահղացումն առաջին հերթին ընկալվում-ընդունվում է հենց այդ պատմական փաստի կարեւորման դիտանկյունից: Նկար 1. Կրտսեր Ջեմալ - Արմեն Մարության Նկար 2. Զոհրապ - Ալբերտ Սաֆարյան Նկար 3. Ջեմալ - Ազատ Գասպարյան, Մարիամ - Նելլի Խերանյան Նկար 4. Կրտսեր Ջեմալ - Արմեն Մարության, Անդրանիկ - Տիգրան Ներսիսյան |
